Вячеслав Головко - Историческая поэтика русской классической повести: учебное пособие
Нарратология повести учитывает сложную иерархию субъектных форм повествования. «Эпическая дистанция» позволяла вводить многих повествователей и рассказчиков, имеющих самые разнообразные, часто опосредованные источники информации о том, что происходило с героями, и занимающих по отношению к событийному настоящему разные время-пространственные позиции. В этом проявляется специфика «жанрового стиля» повести.
Наиболее распространенными формами словесно организованного повествования в системе Er-Form являются объективированный, всеведающий и независимый повествователь («Братец» Хвощинской, «Издалека и вблизи» Н. Успенского) и невыявленный повествователь («Три сестры» М. Вовчок, «Подлиповцы» Решетникова). Присутствие и «самообнаружение» автора в системе повествования Er-Form, его управление читательским восприятием выражается по-разному: в приводимых высказываниях, в цитировании героев, в авторских сентенциях, оценочных описаниях, в идейно-эмоциональных вершинах текста, в открытом споре с героем или в постситуативной расшифровке его позиции, в неразвернутых характеристиках повествователя, в использовании устойчивых словосочетаний, в микродиалогах и самопризнаниях персонажей, в иронической окраске стиля повествования или отдельных замечаний субъекта речи, в авторских вкраплениях и отступлениях, в оценочных эпитетах и т. д. Именно так в структуре повествования от третьего лица выражаются соотношения словесно оформляемых позиций, оценок «автора», повествователя и персонажей в их модальности, та «субъективность», которая никогда не переходит в стадию «излишества мысли»[337].
Поскольку тип повествования в этом жанре был достаточно нормативным, в реалистической повести второй половины XIX в. в связи с освоением эстетических средств более глубокого раскрытия типа индивидуальности в системе Er-Form усиливалась тенденция к психологизированному изображению отделённого от автора героя, становились всё более интенсивными поиски повествовательной идентичности персонажа[338]. Постепенно формируется «персональная повествовательная ситуация» как разновидность «аукториальной ситуации»[339].
Художественное сознание эпохи кризиса позитивистского детерминизма посредством повествования (повествовательного дискурса) решало задачу идентификации личности в системе единства устойчивого и изменяемого, когда идея наличия «самости» согласовалась бы с идеей физического и духовного развития героя. Осуществлялось это именно посредством «повествовательной деятельности» (П. Рикёр).
Критерии художественности, требующие сохранения персонажем своей идентичности в её согласованности с идентичностью сюжета, реализовывались в самой ориентации создаваемого художественного мира, с одной стороны, на «норму» жанра, а с другой – на возможности концептуального хронотопа повести. В «средних» и «малых» эпических формах, в которыхраньше всего проявились черты повествовательной идентичности героев (то есть посредничество повествователя в передаче единства устойчивых и изменяемых признаков, образующих личность, средствами психопоэтики «персонального повествования»), объём сюжета не позволял воссоздавать течение событий в такой протяженности, когда мотивированными становились изменения во внутреннем мире персонажа, сдвиги в его сознании и жизненной судьбе. Неизбежным представлялся поиск такой согласованности, когда время действия, время героя «примирялось» бы с временным потенциалом концептуального время-пространства жанра.
Идентичность персонажа в этом случае становится эстетически функциональной: ведь она вовсе не предстаёт как некое формальное соотношение речевого дискурса с внесубъектными (структурными) формами выражения автора. Сюжетная динамика повести является парадигмой «развёртывания» героя, а его идентичность выявляется в соответствии объёму сюжета и создаваемым однонаправленным, но разнокачественным художественным ситуациям[340].
«Малые» и «средняя» эпические формы (в том числе и синтезированные жанрообразования, например, повесть-рассказ) даже раньше других реагировали на потребности эстетического выражения идентификации персонажа.
Уже в «Вешних водах» И.С. Тургенева (1872) описание состояния героя даётся не «со стороны», а таким образом, что авторская точка зрения внедряется в его «кругозор»: «Развернув наудачу несколько писем (в одном из них оказался засохший цветок, перевязанный полинявшей ленточкой), – он только плечами пожал и, глянув в камин, отбросил их в сторону, вероятно, собираясь сжечь весь этот ненужный хлам»[341]. Здесь нераздельно слиты традиционные формы выражения авторской оценки (оценочные эпитеты) и приёмы внутренней интроспекции, вытесняющие субъективность повествователя.
В «Полосе» Л.Ф. Нелидовой (1879) самонаблюдения Пирамидова – это главный объект изображения, хотя ведётся повествование от третьего лица (описание остальных героев ограничивается краткими авторскими характеристиками, отдельными интроспекциями). А в повести О. Забытого [Г.И. Недетовского] «Велено приискивать» (1877), напротив, все герои наделены качествами интроспекции, раскрываемыми средствами авторского повествования. Повествователь при характеристике внутреннего состояния персонажей не довольствуется фиксацией их внешних признаков («Андрей Андреевич ходил мрачный, постоянно плевал и ворчал…»), а обращается к средствам их самовыражения («Ему всё более и более не нравилось, что жена… сделалась какая-то кислая…»)[342].
Монологическая речь героев сочетается с таким «авторским» повествованием, когда идейно-эмоциональная окраска слов восходит к стилю самого героя («кислая», «ненужный хлам»). Это типичная «аукториальная ситуация», и в этом случае «голос героя» как бы вплетается в «голос автора», в некоторых случаях они даже сливаются на содержательном и формальном уровнях: «Везде горе, нищета, грех. Замолить… Только это одно… Довольно!..Больше сил нет! Остальное – молчание!»[343]. В этих случаях трудно сказать, кто это говорит – повествователь или герой. Их речевые зоны вступают во взаимоотношения, создавая единый речевой поток. В формах несобственно-прямой речи они ещё больше сближаются: «Эта барыня явно дурачит его… Зачем это? что ей надо?.. И к чему лезут эти вопросы в голову ему, Санину… Эти серые хищные глаза, эти ямочки на щеках… – да неужели всё это словно прилипло к нему… Вздор! Вздор! Завтра же всё это исчезнет без следа…»[344]. Еще раньше – в «Пансионерке» Н.Д. Хвощинской (1861) проявилась такая тенденция перехода повествования в формы несобственно-прямой речи в результатетого, что в слово повествователя вплетается слово героя и наоборот: «Она была уверена, что не увидит соседа… Сосед очень странный человек. Папенька как-то говорил, что его за что-то сюда прислали. Сестра его, казначейша, какая смешная!..»[345].
В таком контексте развивающейся аукториальной ситуации повествования типа Er-Form (особенно с объективированным, всезнающим повествователем) постепенно формируется «персональная повествовательная ситуация» как специфическое выражение повествовательной идентичности. Примечательно, что «посредством повествовательной деятельности» изображаются «новые люди», герои линеарного пространства, стремящиеся к реализации своего деятельностного потенциала, наделённые способностью к саморазвитию и осознанию потребностей общественного прогресса.
Персональная повествовательная ситуация уже наметилась в повестях Д.И. Стахеева, А.А. Потехина, Л.Ф. Нелидовой и др. авторов, представлявших массовый беллетристический поток 1870-х – начала 1880-х годов, и непосредственно проявилась в повестях-рассказах этого времени М. Вовчок и Н.Д. Хвощинской. У Чехова персональная повествовательная ситуация приняла законченные формы и стала преобладающей в стиле писателя.
В «Домашнем очаге» Д.И. Стахеева (1879) обнаруживаем ощущение-описание комнаты Маши, уехавшей из родного дома в Петербург в поисках «новой жизни», данное в связи с психологическим состоянием её отца – купца Семёна Игнатьевича, чуждого духовным устремлениям дочери. При этом в описании нет как субъективизма, так и «стороннего» взгляда, с которым связана точка зрения на изображаемое. «Вещи», «комоды», «занавеска» и прочее – всё это, хотя и не имеет прямого отношения к происходящему с людьми, тем не менее связано для Семена Игнатьевича с фактом отъезда Маши, задевает самые больные струны его души: «…При взгляде на неё (дверь. – В.Г.) у него сердце болезненно сжалось: он вспомнил пароход, фигуру… комнату её и белую занавеску, так непозволительно игравшую с ветром»[346]. В подобных описаниях уже обнаруживается органичная взаимосвязь (взаимопроницаемость) изображения «со стороны» и с точки зрения, с позиции героя.
