Григорий Амелин - Письма о русской поэзии
«– А ты кого встречаешь? – спросил он.
– Я? Я хорошенькую женщину, – сказал Облонский.
– Вот как!
– Honny soit qui mal y pense! Сестру Анну» (18, 63).
Словарь мизансцены – совершенно пастернаковский: вокзал – встреча – сестра. В своих «Лекциях по русской литературе» Набоков комментирует: «Девиз Ордена Подвязки: «Стыдно тому, кто плохо подумает!» Эти слова произнес Эдуард III в 1348 г., укоряя одного рыцаря, засмеявшегося, когда у одной дамы упала подвязка».[139]
Подступы к роману-городу освещены именем Анны, на ее девичью фамилию указывает «солончак»:
Уже за верстуВ капиллярах ненастья и верескаГуст и солон тобою туман.Ты горишь, как лиман,Обжигая пространства, как пересыпь,Огневой солончакРастекающихся по стеклуФонарей, каланча,Пронизавшая заревом мглу. (I, 512)
Поезд приближается к роману. Пожарная каланча оповещает о силе занявшегося пламени особыми сигналами – черными шарами, поднимающимися в высь. Предместье, мчащееся навстречу курьерскому составу, – в огневом солончаке. Именно так объясняет Даль («Даль скользит со словами…») производное от глагола «облекать» слово «облонье»: «предместье» (старинное) или «мокрые луга, ино с солончаками». Имя собственное нарицает место, превращается в топос.
Так о чем же пастернаковская строка? Если очень прямо – о терпении (ангельском), которое измучит (своей идеальной непогрешимостью), как и вообще так называемые вопросы пола (своей материально-тернистой погрешимостью), о чем пространно – в «Охранной грамоте». Терпение и есть «пасьянс» (франц. patience),[140] который отзывается, с одной стороны, идеей толерантности и необходимостью быть терпимым, а с другой – домом терпимости: «тем самым / Жилым и скользким корпусам, / Где стены – с тенью Мопассана». Мучительство ангела – рилькевского происхождения. В двух первых «Дуинских элегиях» утверждается: «Jeder Engel ist schrecklich» [Каждый ангел страшен].
Набоков, предъявляя с помощью Толстого свое знание пастернаковского «Города», участвовал в творящем обмене эпических мотивов русской прозы и поэзии. Мы не знаем какого-то пароля, тайного языка, который используется в поэтическом разговоре и который заставляет Романа Тименчика говорить о своеобразном «заговоре поэтов». «В самом деле, – писал Вяч. Иванов, – если слова поэта – знаменательные сообщения (как провозглашает Шелли), важность предмета повелевает исследовать, что именно он сообщает. Но когда спрашивают его самого, он уклоняется от прямого ответа, отговаривается незнанием, медиумическою бессознательностью вдохновения: он только «уста богов» («os magna sonaturum»)» (III, 657). Но никакого заговора, конечно, нет. Однако загвоздка есть. Перед нами какой-то замкнутый цех, жреческая каста, обособленный и особо отмеченный круг – «узкий круг идеального братства», как скромно называл его Реми де Гурмон [le cercle bref des fraternités idéales].
Пастернак говорил: «Лирики – особенные, это почти секта, они понимают друг друга с полуслова».[141] И понимая с полуслова, карт своих далее не раскрывают. Они на любом людском сборище, как стая чаек на пустынном морском берегу, соединенная связью невидимой, но прочной (как гласит русская пословица: «Одному мигнул, другому кивнул, а третий и сам догадается»). Вспомним Толстого: текст закрыт на замок, и автор на совесть постарался, чтобы замочную скважину нельзя было заприметить. Нам же остается одно: представлять и угадывать то, о чем смачно умалчивается, по тому, что говорится. Как древний грек, поэт напоминает себе, что мудрость не должна разглашать себя непосвященным. Почему бы Набокову, толкуя Толстого, прямо не указать на Пастернака? В том-то все и дело, что здесь не может быть прямых указаний – только непрямое говорение, кривоколенные указки и боковые места. Гоголь писал о Пушкине: «Что ж было предметом его поэзии? Всё стало ее предметом, и ничто в особенности. (…) изо всего, как ничтожного, так и великого, он исторгает одну электрическую искру того поэтического огня, который присутствует во всяком твореньи бога, – его высшую сторону, знакомую только поэту, не делая из нее никакого примененья к жизни в потребность человеку, не обнаруживая никому, зачем исторгнута эта искра, не подставляя к ней лестницы ни для кого из тех, которые глухи к поэзии» (VIII, 380–381). Предмет поэзии – сама поэзия, и тут мало избранных. Литература как высшая сторона жизни, выкованная поэтическим огнем, ни для кого. Здесь господствует принцип: или ты понимаешь (сразу, целиком, навсегда!), и тогда ты один из нас, или ты глух, как кожа барабана, и тогда пощады не жди – ты навечно тупой изгой.
Из какого мы числа – легко выяснить, читая набоковский рассказ «Пассажир» (1927). В нем – встреча в поезде. Главный герой замечает своего нового ночного соседа по купе, взбирающегося на верхнюю полку. Самого человека он не видит, только его ногу: «Я успел хорошенько рассмотреть эту ногу, серый в черную клетку носок, фиолетовую ижицу подвязки сбоку на толстой икре. Сквозь трико длинного подштанника неприятно торчали волоски. Вообще нога была препротивная. Пока я на нее смотрел, она напряглась, пошевелила раза два цепким большим пальцем, наконец сильно оттолкнулась и взвилась наверх» (2, 482). Если сейчас фиолетовая подвязка похожа на ижицу – сорок вторую букву церковной азбуки, то позднее, в стихотворении «Сам треугольный, двукрылый, безногий…» (1932), Набоков сравнит с ижицей летящего ангела. Мы еще вернемся к «Пассажиру», но сейчас лишь зафиксируем метафорическое уравнение подвязки с ижицей и ангелом. Это пастернаковский пароль, его торговая марка поэтического Ордена подвязки. Именно он символически связывает земное и небесное – девиз Ордена подвязки с мучительством ангела. Набоков разводит их по разным углам своей прозы и поэзии, сочетав литературным таинством брака низменную подробность туалета с крылатым вестником. У поэтов своя семиотика, собственная пожарная каланча. Они не соблюдают приличий, тыкая указательным пальцем в отдаленный предмет. И не снимают перчаток. Набоковское стихотворение звучит так:
Сам треугольный, – двукрылый, безногий, —но с округленным, прелестным лицом,ижицей быстрой в безумной тревогекомнату всю облетая кругом,
страшный малютка, небесный калека,гость, по ошибке влетевший ко мне,дико метался, боясь человека,а человек прижимался к стене,
все еще в свадебном галстуке белом,выставив руку, лицо отклоня,с ужасом тем же, но оцепенелым:только бы он не коснулся меня,
только бы вылетел, только нашел быэто окно и опять, в неземнойлаборатории, в синюю колбусел бы, сложась, ангелочек ночной…
2 сентября 1932[142]
Ангел явлен не в высших сферах и не на божественной фреске какого-нибудь Джотто, а в простой комнате, рискуем думать – спальне, если герой еще не успел снять свадебного галстука. Но влетает малютка в брачную ночь в окно по какой-то неведомой нам роковой ошибке. Прелестный ангелочек похож на ижицу, у которой действительно нет ножек. Он страшен и уродлив, он в безумной тревоге. В ужасе прижавшийся к стене герой больше всего опасается, что этот горний гость коснется его. Ничего хорошего это не сулит. Страшно и тому, и другому. Это существо, еще не вышло из зародышевой стадии, да и может ли выйти? Дитя лаборатории и колбы, этот небесный гомункулус все делает не так: во-первых, как недозрелый плод, он не должен был появляться раньше срока, во-вторых, прилет его – в знак Благовещенья и непорочного зачатия, о котором он вряд ли может напомнить. Набоков разыгрывает каламбур брака – таинства, которое свершается на небесах, и изначальной порчи и абортированности существования.
Но вернемся к «Пассажиру».[143] Рассказ переиначивает фабулу «Крейцеровой сонаты» Толстого. Некий писатель повествует попутчику-критику о своей дорожной встрече, но целью рассказа является даже не встреча, а природа самого рассказа, вернее – жизнь, которая даст фору любой литературе (это самое начало рассказа): «Да, жизнь талантливее нас, – вздохнул писатель, постукивая картонным концом папиросы о крышку портсигара. – Иногда она придумывает такие темы… Куда нам до нее! Ее произведения непереводимы, непередаваемы…» (2, 480). Одно из таких непереводимых произведений жизни и передается писателем: «Ехал я в экспрессе, в спальном вагоне. Я очень люблю дорожное новоселье, – холодноватое белье на койке, фонари станции, которые, тронувшись, медленно проходят за черным стеклом окна.
Было мне приятно, помнится, что надо мной, на верхней койке, никого нет. Раздевшись, я лег навзничь, подложил под затылок руки, – и легкость узкого казенного одеяла была прямо-таки сладостна после пухлости отельных перин. Помечтав кое о чем, – мне о ту пору хотелось писать повесть из жизни вагонных уборщиц, – я выключил свет и очень скоро уснул. И тут разрешите мне употребить прием, частенько встречающийся в таких именно рассказах, каким обещает быть мой. Вот он – этот старый, хорошо вам известный прием. «Среди ночи я внезапно проснулся». Впрочем, дальше следует кое-что посвежее. Я проснулся и увидел ногу.
