Вольф Шмид - Нарратология
Но при всем стремлении Женетта к четкости определения категорий в этой триаде он совмещает три разные характеристики нарратора: 1) его знание, 2) его способность к интроспекции и 3) его точка зрения. Если сосредоточиться на последней черте, то трем степеням фокализации соответствуют следующие типы точки зрения:
1. «Нулевая фокализация»: повествование ведется с точки зрения всеведущего нарратора.
2. «Внутренняя фокализация»: повествование ведется с точки зрения персонажа.
3. «Внешняя фокализация»: повествование ведется с точки зрения объективного нарратора, не имеющего доступа в сознание персонажа (или не дающего доступ в него читателю).
Женеттовская триада фокализации не раз подвергалась критике. Наряду со смешением разнородных характеристик нарратора проблематичными в теории Женетта являются еще и следующие аспекты:
1. Женетт сводит сложное, проявляющееся в разных планах явление перспективации к одному лишь ограничению знания. Мнимое усиление точности понятия достигается в результате его неоправданного сужения.
2. Неясно, что именно подразумевается под «знанием» – общее знание мира, знание всех обстоятельств действия, включая его предысторию, или знание того, что в данный момент происходит в сознании героя?
3. Перспективация вообще не поддается описанию с помощью критерия «знания», ибо от него нет пути к видению или восприятию, которые являются основой всякой фокализации [Каблиц 1988: 241—242].
4. Типология Женетта допускает неприемлемое предположение о возможности повествовательного текста без точки зрения[115]. Конструкт «нулевой фокализации» не очень целесообразен, ибо всякое повествование, даже повествование всеведущего нарратора, поле зрения которого никак не ограничено, подразумевает некую точку зрения.
5. Различение трех типов фокализации основывается на неоднородных критериях: типы 1 и 2 различаются по субъекту фокализации, которым является или нарратор, или персонаж. А типы 2 и 3 различаются по объекту: во внутренней фокализации объектом является то, что воспринимается персонажем, во внешней же – сам воспринимающий персонаж[116].
Значительную роль в широком распространении женеттовской теории фокализации сыграла Мике Бал, которая изложила ее на нидерландском, французском и английском языках, подвергнув критическому анализу и доработке [Бал 1977а: 38; 1977б: 120]. Из доработки получилась новая теория, к которой Женетт [1983] отнесся без особого восторга.
Бал [1985: 104] определяет «фокализацию» (сохраняя термин по чисто прагматическим причинам) как «отношение между видением, видящим агентом и видимым объектом». К большому недовольству Женетта [1983: 46– 52], Бал постулирует для фокализации особый субъект, «фокализатора», которого она помещает между нарратором и актором и которому она приписывает особую активность:
Каждая инстанция [т. е. нарратор, фокализатор и актор] осуществляет переход из одного плана в другой – актор, пользуясь действием как материалом, делает из него историю [histoire]; фокализатор, выбирающий действия и точку зрения, с которой он их излагает, делает из них наррацию [récit], между тем как нарратор, превращая наррацию в речь, создает нарративный текст [Бал 1977а: 32—33].
«Фокализатору» Бал [1977а: 33; 19776: 116] противопоставляет адресата, «имплицитного „зрителя"», даже предусматривая для той и другой инстанции особый нарративный уровень. Наряду с субъектом и адресатом фокализации она вводит и особый объект – «фокализируемое» (focalisé), в качестве которого может выступать или персонаж, или окружающий его внешний мир. Против такой «эмансипации» «фокализатора» и наделения фокализации коммуникативным значением убедительно выступил У. Бронзвар [1981]. А по Женетту [1983: 48], «фокализированным» может быть только сам рассказ и «фокализировать» может только нарратор.
Обособление фокализации в качестве самостоятельного коммуникативного уровня, обладающего субъектом, объектом и адресатом, является наиболее спорной стороной теории Бал. Но основные положения ее теории были подхвачены другими нарратологами[117].
Мысль об особой активности «фокализатора», к счастью, опущена в английской версии «Нарратологии» [Бал 1985]. Здесь «фокализатор» определяется гораздо осторожнее – как «точка, из которой видятся элементы» [1985: 104]. Эта точка находится или в одном из участвующих в повествуемой истории акторов («внутренняя фокализация»), или в некоем «анонимном агенте», находящемся вне истории («внешняя фокализация»). Фокализация, таким образом, предстает в виде дихотомии, не столь уж сильно отличающейся от традиционной дихотомии «внутренняя» – «внешняя» точка зрения.
Б. А. Успенский
Решающий вклад в развитие теории точки зрения сделал Борис Успенский в книге «Поэтика композиции» [1970]. Переведенная скоро на французский [1972], английский [1973] и немецкий [1975] языки и встреченная многочисленными рецензиями в России[118] и на Западе[119], книга Успенского оказала значительное воздействие на международную нарратологию[120]. Опираясь на работы формалистов, а также В. Виноградова, М. Бахтина, В. Волошинова, Г. Гуковского, Успенский обогатил нарратологию новой моделью точки зрения, охватывающей, наряду с литературой, также и другие «репрезентативные» виды искусства, как, например, живопись и кино. Создав новую модель точки зрения, Успенский не только заполнил большую лакуну в русской теории повествования, но и дал мощный толчок западной нарратологии, всегда уделявшей особое внимание проблемам точки зрения. Новизна «Поэтики композиции» заключается в том, что в этой работе рассматриваются различные планы, в которых может проявляться точка зрения. В отличие от традиционной нарратологии, моделировавшей точку зрения всегда однопланово, Успенский различает четыре плана ее проявления[121]:
1. «План оценки» или «план идеологии», где проявляется «оценочная» или «идеологическая точка зрения».
2. «План фразеологии».
3. «План пространственно-временной характеристики».
4. «План психологии».
В каждом из этих планов «автор»[122] может излагать происшествия с двух разных точек зрения – со своей собственной, «внешней» по отношению к излагаемым происшествиям точки зрения, или с «внутренней», т. е. принимая оценочную, фразеологическую, пространственно-временную и психологическую позицию одного или нескольких изображаемых персонажей. Разграничение «внешней» и «внутренней» точек зрения выступает как фундаментальная сквозная дихотомия, которая проводится во всех четырех планах.
Применяя эту дихотомию к разным планам, Успенский подчас ставит не очень убедительные диагнозы. Трактуя план фразеологии, например, он рассматривает «натуралистическое воспроизведение иностранной или неправильной речи» как выражение точки зрения «заведомо внешней по отношению к описываемому лицу», а «приближение к внутренней точке зрения» видит там, где «писатель сосредоточивается не на внешних особенностях речи, а на ее существе, так сказать, не на ее „как“, а на ее „что“ – переводя... специфические явления в план нейтральной фразеологии» [1970: 71]. Однако более целесообразно связать точное воспроизведение речи персонажа не с внешней, а с внутренней фразеологической точкой зрения. Эта речь может приобретать чужие акценты в воспроизводящем ее контексте. Но это вопрос уже не фразеологии, а оценки.
В плане психологическом возникает специфическая, известная по другим типологиям проблема амбивалентности противопоставления «внешней» и «внутренней» точек зрения. По определениям и примерам, приводимым Успенским, можно судить о том, что выражение «внутренняя точка зрения в плане психологии» имеет у него два разных значения, субъектное и объектное, т. е. обозначает: 1) изображение мира в соответствии с видением одного или нескольких изображаемых персонажей (сознание фигурирует как субъект восприятия), 2) изображение самого сознания данного персонажа с точки зрения нарратора, которому дано проникнуть в его внутреннее состояние (сознание является объектом восприятия).
Расслоение точки зрения по планам осложнено тем, что различаемые планы не существуют целиком независимо друг от друга и находятся иногда в тесной взаимосвязи, на что Успенский обращает должное внимание. Так, план оценки может выражаться фразеологическими средствами или через временную позицию нарратора, точно так же, как через фразеологию может быть выражена и психологическая точка зрения.
Особенно интересны наблюдения Успенского над взаимоотношениями точек зрения на разных уровнях в произведении. Точки зрения, вычленяемые в разных планах, как правило, совпадают, т. е. во всех четырех планах повествование руководствуется или только внешней, или только внутренней точкой зрения. И все же такое совпадение не обязательно. Точка зрения может быть в одних планах внешней, а в других – внутренней. Именно такое несовпадение и оправдывает, мало того, делает необходимым вычленение разных планов, в которых может проявляться точка зрения.
