Лев Аннинский - Откровение и сокровение
Он сделал ее в 1916 году – в самое время. Раньше бы не смог: в томный стиль «Нордиска» лесковская купчиха не вписывалась. Позже тоже вряд ли: с февраля 1917 года революционная тематика смела старые сюжеты…
Лишь десять лет спустя кинематограф вновь обратился к истории «Леди Макбет Мценского уезда». На этот раз в фильме соединились имена знаменитые. Две знаменитости будущие: Елена Егорова в роли Катерины Измайловой и Николай Симонов в роли Сергея. Одна знаменитость прошлая: Чеслав Сабинский, классный кинопрофессионал дореволюционных лет, один из изобретателей фундусной декорации. В 20-е годы Сабинский работал на киностудии «Ленфильм» уже почти как живая реликвия, а лучше сказать – как живая мишень, на которой тренировали свою полемическую меткость молодые леваки: Козинцев, Трауберг, Юткевич, Эрмлер… А за этой ленинградской когортой уже вставали великие имена: Эйзенштейн, Пудовкин… Советское кино разворачивалось к «Броненосцу „Потемкин“».
В отличие от 1916 года, в 1926 году у мценской купчихи не было уже никаких шансов для экранного успеха. Возможно, чуть позже, ну, лет пять спустя, когда линия Эйзенштейна уже окончательно утвердилась, и поляризация сил утратила боевую остроту, когда усилиями Протазанова и других «традиционалистов» в советском кино несколько возродился вкус к русской классике, когда и «Леди Макбет…» замелькала вокруг кино в разных сферах культуры (у Шостаковича, у Кустодиева, Ушакова, Дикого), – словом, в начале 30-х годов за эту повесть, возможно, мог бы взяться кто-то из более современных режиссеров, и фильм возымел бы некоторое действие на кинематографический процесс.
Но за дело взялся Чеслав Сабинский. Взялся раньше, чем надо, и взялся отнюдь не потому, что почувствовал актуальность. Впрочем, может, он что-то и чувствовал, но решило, очевидно, другое: профессионал старой школы действовал по «старой памяти». Лесковский сюжет был в арсенале старого кино испытанным оружием – Сабинский его и взял.
По мнению левой кинокритики, он и не мог иметь на этот сюжет точки зрения – имел одно киноремесло. Но это не совсем так. Концепция у Сабинского была, хотя и допотопная: в середине 20-х годов он все еще продолжал преодолевать салонное кино времен своей молодости и делал это с помощью «натурных» съемок. Сам он называл свою манеру «неореалистической». В ту пору это означало отсутствие на экране «фрачных» героев-любовников, обилие подлинных вещей и безудержность «всамделишных» чувств.
Впрочем, по новым временам Сабинский и в этом не мог по-настоящему развернуться: «купецкая» фактура была отснята им под сурдинку: не получилось ни натурального разгула, ни натурального ужаса, а вышло нечто средне-старомодное и приличное на тему «пагубы страстей». В ленинградском киновоздухе 1927 года (Эйзенштейн уже выпустил «Октябрь», а Пудовкин – «Потомка Чингисхана») лента Сабинского не могла привлечь интереса критики; она не вызвала даже настоящей злости; ее едва заметили; две-три крохотные рецензушки известили публику, что в фильме нет позиции, что все это даже не натурализм, с которым можно было бы бороться, а жалкое психологическое копание, на которое нет смысла тратить эмоции. Впрочем, «Вечерняя Москва» на одну эмоцию расщедрилась, заметив, что путь, на который встал Сабинский, «не сулит ничего хорошего».
Естественно, Сабинский более Лескова не ставил. Фильм его, однако, возымел свое действие, но как бы от противного: на ближайшие годы лесковский сюжет оказался закрыт для киномастеров как отработанный. А там и 1936 год наступил: после катастрофы с оперой Д. Шостаковича история Катерины Измайловой казалась слишком коварной для интерпретаций. Так и выпала лесковская повесть из дальнейшего нашего кино. Она была «похищена» музыкой: когда двадцать семь лет спустя вместе с оперой был реабилитирован и сюжет, в советское кино он вернулся уже в жанре кинооперы. И даже польский режиссер, экранизируя лесковскую повесть в Югославии, музыку для своего фильма взял – опять-таки из Шостаковича.
Ну, вот мы и покинули родные кинопределы: один из отцов «польской школы» ставит «Леди Макбет Мценского уезда» в Югославии.
Этот фильм сделан в 1962 году, в кризисный период, когда «польская школа», порожденная темой антифашистского сопротивления и исчерпавшая эту тему в широко известных фильмах 50-х годов, как бы заново искала путей к реальности: к реальности современной Польши, к реальности польской истории. Но что было польского в шекспировском сюжете, пропущенном через текст русского классика? На этот сюжет не обнаружилось в Польше спроса – потому и сняли ленту в Югославии. В сознании поляков лента эта так и стоит особняком, лишь задним числом оказалась она связана с путями польского кино.
Даже не кино. Скорее – с польской традицией более широкого масштаба. Тяжело-романтический стиль, в котором режиссер показал преступную страсть русской купчихи (точнее, сибирской – этот польско-югославский фильм назывался «Сибирская леди Макбет»): удары грома, потоки дождя, лунный свет, любовь в телеге, несомой скачущими лошадьми, убийство при свечах, труп, брошенный свиньям, совмещение низкого и высокого, безобразного и прекрасного – все это согласовывалось скорее со старопольской литературно-романтической традицией, чем со стилем «польской школы», с ее хирургическим аналитизмом, срыванием красивых масок и с романтики, и с «героищизны». Фильм по Лескову был для «польской школы» знаком распутья.
Лесков при этом явился опять-таки не более чем точкой опоры. Польская критика не нашла в этом фильме ни тени того «снисхождения» к «варварской примитивной душе», какое она усмотрела у Лескова, – режиссер дал апофеоз темной романтической страсти, жестокой и покоряющей, инфернальной и почти необъяснимой. Шостакович, если мы помним, тоже уходил от Лескова, но в другую сторону: он сдвигал лесковскую героиню к свободе и жизнелюбию. Поляки сдвинули ее к мрачному, леденящему величию – к Шекспиру, если можно так сказать: всю польскую кинокритику облетел знаменитый кадр, когда Катерина Львовна, убив мужа ударом подсвечника, спокойно слизывает с руки его кровь. Интересно, что в этой роли польский режиссер хотел снять нашу Татьяну Самойлову – «Неотправленное письмо» и «Журавли» были свежи в памяти, в Самойловой впрямь чудилось нечто «инфернальное»… А любопытно, что сыграла бы в этом случае русская актриса: все известные мне русские сценические интерпретации лесковского сюжета (включая и оперу Шостаковича) неизменно реабилитируют героиню, оставляя ей лишь пассивное соучастие в убийствах, все взваливают непосредственную вину на Сергея: женщина у нас лишь страдает, а убивает мужчина. В фильме же убивает женщина, при почти «нулевом» соучастии мужчины (как сформулировали польские критики). Убивает спокойно и – слизывает кровь. Так вот, интересно, как бы все это получилось у Самойловой, доведись ей сыграть в том фильме (в роли Катерины Львовны снялась югославская актриса Оливера Маркович).
Режиссерская концепция фильма: ни одного прямого взгляда на героиню с начала картины – только через балки, бревна, углы и перила, загораживающие первый план. Затиснута в вещи, в стены, в теснины прочного купеческого дома; полюбив – вырывается: в простор и свободу, в преступление и гибель.
Кардинальная режиссерская идея: освобождение смертельно. Гибель – возмездие и успокоение, расплата и финал. Своеобразный «кессонный» эффект, разрывающий свободную душу, определяет тип трагизма во всех лучших фильмах «польской школы»: вспомним, как выходят из катакомб прямо под немецкие дула герои «Канала»; как гибнет герой «Пепла и алмаза», выбежавший на пустырь из тесных подвалов; вспомним и более поздние ленты – «Панораму после битвы» – воздух свободы, разрывающий легкие вчерашнего лагерника; вспомним и харкающего кровью героя «Березняка», который освобождается из жизни – в смерть… В контексте лучших лент польской школы трагическая страсть, ведущая Катерину Измайлову из тюрьмы мужниного дома в свободу и самоубийство, воспринимается как звено в цепи.
В 1962 году картина успеха не имела. Зрители все еще ждали тогда творческих решений в духе «польской школы». Поворот от жестокой аналитичности к противоречивому и тяжелому романтизму казался странным. Сразу признанная неудачной, картина не имела ни в Польше, ни за ее пределами настоящего резонанса.
У нас она не шла вовсе. Трудно сказать, какое действие она произвела бы, если б шла; возможно, фильм этот раззадорил бы наших кинематографистов, как раззадорил Кинг Видор Сергея Бондарчука, – и наше кино обратилось бы к Лескову в 60-е или 70-е годы, на новой волне интереса к русской классике. А может, ничего бы и не переменилось: лесковский сюжет уже настолько прочно связался в нашем сознании с возрожденной в 60-е годы оперой Шостаковича, что кинематограф должен был бы либо «конкурировать» с нею, либо вооружиться музыкой гениального композитора. Избран был второй путь, и мы получили кинооперу.
