Самарий Великовский - В скрещенье лучей. Очерки французской поэзии XIX–XX веков

Седой океан, великий холостяк, когда в торжественном одиночестве ты обозреваешь пределы своих бесстрастных владений, ты вправе гордиться своим великолепием и той непритворной хвалой, которую я тебе воздаю. Сладострастно окутанный ленивой влагой испарений, с величавой медлительностью (и это, пожалуй, самый царственный из всех признаков власти), овеянный сумраком тайны, ты катишь на темном просторе свои тяжелые волны, исполненный вечного сознания исполинской силы… Я бы хотел, чтобы величие чело века воплотило в себя хотя бы отблеск твоего величия. Я требую многого, – но ведь это – во славу твою… Ты меня завораживаешь. Когда ты несешь высокий грозный вал, окруженный свитой извилистых складок, буйный и жуткий вал, когда катишь перед собой гряды волн, сознавая свое предназначенье, а в твоей глубинной груди, словно раздираемой неведомыми мне угрызениями, нарастает вечный рокот, которого люди страшатся даже в укрытии на берегу, – в эту пору я вижу, что не могу считаться ровней тебе. Поэтому, смирившись с твоим превосходством, я отдал бы тебе мою любовь… если бы ты не вызывал во мне мучительных мыслей о моих братьях, являющих жалкую противоположность тебе, наталкивающих на самые шутовские сравнения, – и я не в силах тебя любить, я тебя ненавижу. Зачем же в тысячный раз я спешу к тебе, к твоим объятьям, которые дружески раскрываются мне навстречу, охлаждая мой пылающий лоб? Мне неведомо твое тайное предназначение, но все, что связано с тобой, меня привлекает. Скажи, не ты ли обиталище Князя тьмы? Скажи, скажи мне это, океан… не дыхание ли Сатаны вызывает бури и вздымает твои соленые воды до облаков? Ты должен мне ответить, – я воз радуюсь, узнав, что ад так близко от человека.

Уязвленно-ожесточенный укор человечеству, подозреваемому в неискоренимом злонравии, дополняет у Лотреамона и делает безоговорочным вызов дурно устроенному сущему. Лотреамонов «крик, исторгнутый из утробы» (Арагон) – это попытка решительно избавиться от двуполюсности было го, сохранявшегося и у Бодлера, виденья вещей, где добро, хотя бы как память или хрупкое упование, еще соперничало со злом, у Лотреамона всезатопляющим и оттого подвигающим на всенизвержение. «Песни Мальдорора» – и здесь коренится самая суть метаморфозы этой последней романти ческой «мистерии» в первое «путешествие на край ночи» – вносят, так сказать, пантрагическое усугубление в обрисовку мирового зла, сравнительно с мятежными байроническими скорбниками даже самого трагического настроя.

Годные для этого подручные средства Лотреамон в свою очередь заимствует и лишь слегка «доводит», заостряет. Он обнаруживает их почти наготове в уплощенной, одно сторонней, уцененной тени романтической культуры с ее «мировой скорбью» – в «черном» мелодраматическом чтиве, одном из ответвлений обретавшей к середине XIX в. широкий размах «массовой культуры». Плод той же духовно-исторической почвы, эта ремесленная литературщина была и сродни словесности мастеров по своему составу, и в корне отлична своим строением: находившиеся у них в подвижном равновесии «гротескной», по Гюго, взаимосцепленности разнозаряженные смысловые слагаемые – низость и благородство, порок и чистота, удрученность и окрыленность, уродство и добродетель – при выпадении в низовые беллетристические отстойники отслаивались друг от друга и оседали, скапливались уже порознь, отдельно «черное» и отдельно «розовое», предназначенное для «барышень». «Песни Маль дорора» знаменовали собой превращение одного из обедненных, удешевленных начал романтического наследия, вычленявшихся при таком распаде, в переключатель трагического на сверхнапряженный, предельный, пантрагедийный режим работы.

Все дело, однако, в том, что обращение Лотреамона с преднайденным сырьем, точнее – уже отлитыми болванками мифологем «мировой скорби», весьма парадоксально. Он их не просто заимствует, а, обтачивая, испытывает до пуски прочности. И мало-помалу ему приоткрываются слабости, ненадежность их устройства, сокрушительность зло употребления ими, а следовательно, ущербность самих отвердевших в них умонастроений. Тогда-то рядом с голосами Лотреамона-повествователя и Лотреамона-лирика крепнет голос Лотреамона-самоистолкователя, сомневающейся боль ной совести первых двух.

Предупредив однажды, сколь неблагоразумно отождествлять условность кошмарных вымыслов книги с самой жизнью, этот третий голос далее обсуждает не столько дух и смысл, сколько «букву» «Песен Мальдорора» – их письмо, само их писание. Высказывание тут нередко обрастает окаймляющими его или вставленными в скобки «заметками на полях»: разъяснениями по поводу намерений, оговорками, приглашениями восхититься тем или иным оборотом или, напротив, подметить его неудовлетворительность, советами перевести дух, выпив стакан воды, прежде чем продолжать чтение, сообщениями о передышках, вызванных растерянностью перед только что вышедшим нежданно-негаданно из-под пера, либо желанием заменить промелькнувшее было чересчур несуразное преувеличение на другое, порой ничуть не менее нелепое. С какой-то настораживающей серьезностью Лотреамон ссылается на правила логики и риторики, излагает свои стилевые пристрастия, оправдывает длинноты и отклонения в сторону, напоминает о предыдущем и обещает вернуться когда-нибудь позже к затронутому ненароком до времени, толкует свои отклонения от канона или, наоборот, строжайшее ему следование. И все это неред ко в самых, казалось бы, неподобающих местах, а потому сбивает и заземляет полет вдохновения, обнаруживая его рукотворность, сделанность. Будучи подкреплено нарочито усердной округлостью предложений, отдающих гладкописью учебных упражнений, – особенно тогда, когда грамматически они крайне запутанны, превосходят размером целые страницы, подобное постоянное, озадачивающе дразнящее вторжение самого пишущего в то, что он пишет, настойчиво напоминает о ясности ума, с какой Лотреамон пускается сам – и зовет следовать за ним других – в головокружительные, загадочные до сумасбродства блуждания разгоряченной фантазии. Поэтому столь каверзны похвалы автора самому себе, которые вложены им в уста воображаемого читателя, смекнувшего, что вся затея ошеломить доверчивых простаков где-то шита белыми нитками: «Я хочу, чтобы читатель в трауре мог себе сказать: “Надо воздать ему должное, он изрядно меня подурачил… Это лучший из всех известных мне учителей гипноза”». Благодаря отрезвляющему присутствию самого сочинителя в «Песнях Мальдорора» собственное его сочинительство предстает весьма далеким от священнодействия, повинующегося разве что пророческому наитию или эзотерической мудрости, как зачастую мыслили свое дело Гюго, да и другие лирики XIX века.

Низведение Лотреамоном с ходуль горделиво-жреческого самосознания иных своих собратьев по перу – а заодно и своего собственного постольку, поскольку он кровно им родствен в ипостасях лирика и повествователя «Песен Мальдорора», – получает отпечаток издевки при дерзких саркастических вскрытиях им условной литературщины самых подчас устоявшихся, широко принятых и почтенных приемов литературной метафорики. Она начинает выглядеть чистейшим произволом, когда Лотреамон, подрывая изнутри принцип уподобления далеко отстоящих друг от друга вещей тем, что безгранично раздвигает допустимые пределы такой удаленности, принимается нанизывать гроздья совершенно абсурдных сопоставлений: «Прекрасно, как память о кривой, которую описывает собака, бегущая за хозяином… прекрасно, как дрожание рук пьяницы… прекрасно, как неуверенность мышечных сокращений в рваной ране… как мышеловка, путы которой постоянно натянуты попавшим туда животным… и особенно как случайная встреча на хирургическом столе швейной машинки и зонтика». Позже кое-кто из рьяных поклонников Лотреамона во Франции, вроде Андре Бретона, провозгласит откровением образотворчества эти сшибки со вершенно неуподобляемого, не дав себе труда расслышать ту едва прикрытую насмешку, с какой в другом месте «Песен Мальдорора» обронено: «Подобные изыски, клянусь честью, придают стилю писателя недоступный и незабвенный облик совы, на веки вечные исполненной серьезности».

Раздутая серьезность мнения о себе и своих писательских трудах и есть сердцевина мишени Лотреамона – истол кователя собственного письма. Та самая серьезность посвященных, что издавна подстрекала романтическую иронию полагать «несерьезным», лишенным подлинности все на свете, кроме самой себя и своего носителя, а в конце концов, к середине XIX в. во Франции, нарекла устами своих ревнителей Красоту превыше жизни, несостоятельной перед запросами безудержного в своей гордыне духа.