Валентина Заманская - Экзистенциальная традиция в русской литературе XX века. Диалоги на границах столетий
Роман «Тошнота», являясь оригинальным и необычным для контекста первой трети XX века произведением, развивает и эстетически реализует многие позиции философских трудов Ж. – П. Сартра 1930—1940-х годов. Для опыта литературы XX века в романе Сартра наиболее актуальны такие позиции, как динамика разорванного сознания, утрата реального отражения мира в психике отчужденного человека, формула существования.
«Тошнота» заключает в себе два слоя повествования: реальный и преломленный в экзистенциальном сознании героя. Контроль над реальным миром осуществляется через историческую тему, например, через образ и судьбу Маркиза де Рильбона. Роман показывает процесс преломления реального мира в сознании героя. «Тошнота» строится как дневник разорванного сознания. И время, и пространство, и предметный мир, и сознание, и психика изломаны, иррациональны. На их ирреальных траекториях конденсируется сверхинтуиция Рокантена, которого любое соприкосновение с миром этикеток ранит почти смертельно. Сама «тошнота» – уникальное рокантеновское сверхсостояние, точка трансцендирования его души и сознания. Роман отражает процесс субъективации внешнего мира в Я Рокантена, в обнаженную, рефлексирующую, деформированную одиночеством и миром абсурда его душу. Физическая боль, физиологические реакции, страдания от соприкосновения с миром абсурда как раз и доказывают, что в нем живет душа, она еще не вещь, не этикетка. Мир сартровского романа балансирует на неуловимой грани рационального/иррационального. Старые связи распались – новое единство не возникло. «Тошнота» – это метафора расколотого сознания человека XX века, открывающего всеобщий и всепоглощающий абсурд бытия.
Но еще больший абсурд – мир состоявшийся, мертвый, иерархизированный мир этикеток, мир воскресной толпы. Счастье для героя – вновь ощутить себя, остаться собой после попытки вписаться в толпу. Драматическая коллизия сартровского романа заключается в том, что из антипода абсурдного мира его персонаж превращается в его героя. Главные экзистенциальные вопросы «Тошноты» («зачем?», «а что дальше?») уравняют роман с толстовской повестью в общем ответе на них («ничего нового. Существовал»). В полном соответствии с универсальной экзистенциальной формулой XX столетия герой Сартра и подведет итог: «Удивлен жизнью, которая дана мне ради ничего».
Но Сартр дает в романе больше, чем экзистенциальный «тип» века. Он дает формулу существования. Отчуждение Рокантена – это прямая перспектива абсурда города, персонифицирующего мировой абсурд. Но есть еще больший абсурд, который постигается лишь в параллели город и природа. Вершиной метафизического ужаса человека перед существованием и является материя – «свалка студенистой слизи», как она видится писателю. А потому и предмет сочувствия, и последняя надежда человека это – город. Основной темой с приближением финала романа становится тема неотделимости человека от города перед еще большим ужасом природы. Здесь возникает и парадоксальное отношение Сартра к городу («Я боюсь городов. Но уезжать из них нельзя.»), ибо наступление природы на город – это наступление на человека самого существования – последнего ужаса. И если для андреевского Петрова в «Городе» природа была недосягаемым благом, то у Рокантена высший метафизический ужас вызывает как раз бунт природы, бунт плоти – кульминация и формула ужаса существования, который и воплощается откровенным признанием: «Существование – вот чего я боюсь!» Первозданный ужас природы-существования страшнее абсурдности города. Если город при всей видимой Сартру абсурдности – плод человеческой фантазии и инициативы, то сам человек – продолжение природы и часть ее, от нее нельзя отстраниться: она – ты, она – существование, сделанное из того же материала («свалки студенистой слизи»), что и человек.
Уникальное явление в пространстве русско-европейского экзистенциального мышления XX века – творчество Франца Кафки. Кафка в начале столетия гениально увидел весь век, предсказал все его конфликты, судьбы, лабиринты и тупики. Творчество Кафки нашло отражение явно и в глубинных пластах творчества практически любого художника XX века.
Малая проза Кафки – явление самостоятельное, своеобразное, но вместе с тем это и ключ, который многое объясняет в сложных и зашифрованных романах писателя.
Одно из произведений, наиболее полно проектирующих романную прозу художника, – «Описание одной борьбы». Отсюда берет начало магистральная концепция Кафки – концепция одиночества, абсолютного и тотального. Одиночество подтверждается «отрицанием диалога» в форме диалога: диалог Кафки – это параллельно развивающиеся монологи, которые подчиняются закону «неуслышания» (М. Бахтин). Такой антидиалог делает людей Кафки странными: они неадекватны своей речи; в них остается скрытая и принципиально недоступная другому суть. Человек Кафки – загадка: нельзя выяснить, есть ли вообще эта скрытая суть или ее нет. На такой границе он и существует – телесный и одновременно бесплотный: подчас нельзя понять, человек это или его тень.
Человек Кафки – закрытый, не объективирующийся в диалоге с другим, в восприятии другого. В его действиях не выявляется его суть. Но, с другой стороны, он, не отражаясь в другом, отражает и его, и других, и мир в себе. И потому герой Кафки (как и Рокантен Сартра, как герой набоковского «Отчаяния») всегда «знает» других – их мысли, поступки, чувства, их логику и мотивы действий. Но знает он это соответственно своим мыслям, поступкам, чувствам, логике и мотивам, а значит – неадекватно внешнему миру и другому, но адекватно только себе. Происходит переобъективация другого в собственное субъективное восприятие героя. И это распространяется не только на человека, но и на вещи, явления природы, кафкианский герой получает власть над ними, власть, которая материализуется в слове.
В действиях героя Кафки нет логики, они неадекватны внешним импульсам, его человек похож на механизм, в нем нет свойственной живой материи пластики; его движения – это движения марионетки. И хотя для Кафки не характерны эсхатологические идеи, которые исповедовал Н. Бердяев, прогнозы его относительно судеб органической материи развиваются в русле бердяевских: «…Когда-нибудь все люди, которые хотят жить, будут на вид такими же, как я, этакими силуэтами, вырезанными из желтой папиросной бумаги… и при ходьбе они будут шелестеть…». Кафкианский абсурд – это мир шагаловской бесплотности, бестелесности, это истончившиеся до прозрачности полулюди-полупризраки.
В кафкианских неуловимых безднах происходит окончательная дематериализация не только мира, но и человека: «… Руки мои были так же громадны, как тучи обложного дождя, только они были торопливые. Не знаю, почему они хотели раздавить мою бедную голову. Она ведь была величиной всего-навсего с муравьиное яйцо, только немного повреждена и потому уже не вполне кругла. Я просительно вращал ею, ибо выражения моих глаз нельзя было различить, настолько они были малы. Но мои ноги, мои немыслимые ноги лежали на лесистых горах и отбрасывали тень на сельские долины. Они росли, они росли! Они уже уходили в пространство, где никаких местностей не было, их длина уже вышла за пределы моего зрения» («История богомольца»).
Все выходит за свои пределы, все сдвигается со своих естественных мест. Перед нами «дематериализация… распыление плоти мира, распластование материального состава космоса» (Бердяев).
Протекает тот процесс, который Бердяев применительно к кубизму обозначил как «дематериализация плоти». Переобъективация реального мира – плод сознания, деформированного одиночеством. Принципиальное различие путей исследования деформированной одиночеством психики и сознания экзистенциального героя у Л. Андреева, Андрея Белого и Кафки состоит в том, что русские писатели описывают, оценивают своего экзистенциального героя исходя из собственного нормального, адекватного сознания, в то время как Кафка будто проникает в психику, в сознание своего персонажа: видит его глазами, думает его сознанием, чувствует его обнаженными и напряженными до предела нервными окончаниями. Эта принципиально иная позиция качественно меняет и ракурс восприятия. Писатель не описывает, не анализирует процессы со стороны, он живет в этом алогичном сознании. Русские писатели дистанцированы от своих героев. Кафка растворяется в своем герое.
А что же борьба в «Описании одной борьбы», где она локализована, где сосредоточен ее сюжет? Здесь мы подходим еще к одной грани кафкианской повести. Борьбы нет: нет внешних сил, с которыми герою надо было бы бороться, да и он не борец, обессиленный изначально и окончательно. Нет борьбы и внутри самого персонажа: нет рефлексии, раздвоенности души, которые сопровождали многих героев классической русской литературы, например. Борьбы нет, но есть состояние борьбы; оно заполняет всю повесть от первой до последней строчки, создавая необъяснимое напряжение и нервность прозы. Не с кем бороться (враждебные силы не персонифицированы); нет конфликта – зерна любого сюжета борьбы (в повести подчеркнуто отсутствует любой возможный внешний или психологический конфликт); нет и цели, и предмета борьбы. И тем не менее человека все раздражает, от всего появляется усталость и болезненность реакций; враждебным воспринимается весь мир.
