Самарий Великовский - Грани «несчастного сознания». Театр, проза, философская эссеистика, эстетика Альбера Камю
Лицом к лицу с историей
«Чума»
В 1951 году, оглядываясь назад на «Миф о Сизифе» и примыкающие к нему книги, сам Камю в «Бунтующем человеке» строже и трезвее, чем кто-нибудь из его толкователей, даже пристрастных, вскрыл уязвимость своих тогдашних раздумий. «Чувство абсурда, когда из него берутся извлечь правила действия, делает убийство по меньшей мере безразличным и, следовательно, возможным. Если не во что верить, если ни в чем нет смысла и нельзя утверждать ценность чего бы то ни было, то все допустимо и все не важно. Нет “за” и “против”, убийца ни прав, ни неправ. Можно топить печи крематориев, а можно заняться и лечением прокаженных. Злодейство или добродетель – все чистая случайность и прихоть» (II, 415).
Самооценка суровая. Она похожа на прощание с прошлым: такую прямоту в суждениях о себе вчерашнем дает искренняя потребность стать иным. Уточнение взглядов, предпринятое Камю еще в «Письмах к немецкому другу» и отчасти в «Недоразумении», завершилось сразу же после войны тем, что он сам расценивал как подъем на следующий виток своей творческой спирали – «круг Бунта».
Правда, словно удерживая своих будущих биографов от чрезмерной опрометчивости, Камю настаивает на том, что это преемственность, а не разрыв с былыми воззрениями и не крутая их ломка. Да оно и в самом деле так. Исходная точка – опять-таки «абсурд», только отправляющееся отсюда размышление минует рубежи, где оно остановилось в прошлый раз, и устремляется дальше в своем поиске. «Я кричу, что ни во что не верю и все абсурдно, но я не могу сомневаться в моем крике, и мне следует верить по крайней мере в мой протест. Первая и единственная очевидность, которая мне, таким образом, дана в самом опыте абсурда, – это бунт… Бунт рождается из созерцания бессмыслицы несправедливого и непостижимого удела. Но его слепой порыв взыскует порядка посреди хаоса и прочности в сердцевине того, что ускользает и исчезает. Бунт кричит, требует, он жаждет, чтобы скандал бытия кончился…» (II, 419). Раб, восстав на хозяина, очерчивает границу, которую он не позволяет переступить своему угнетателю и дальше которой он не согласен мириться с унижением. Но тем самым он провозглашает: есть нечто, какие-то ценности, на которые нельзя посягать, и они мне дороже, чем жизнь, ради них стоит бороться до конца. «Мятежный раб говорит одновременно “нет” и “да”» (II, 423). Причем то, к чему обращено это «да», – личное и вместе с тем сверхличное благо, раз его отстаивают даже ценой самопожертвования. Оно, это благо, возводится в ранг неотчуждаемого права, равно принадлежащего и самому повстанцу, и всем другим. В бунте происходит обнаружение не просто ценностей, но ценностей именно коллективных, общечеловеческих, служащих залогом кровного родства отдельной личности со всеми ей подобными. «Я восстаю, следовательно, мы существуем», – переиначивает Камю знаменитое «мыслю…» Декарта (II, 432).
В этой суховатой философской теореме, которой открывается «Бунтующий человек» – книга, венчающая второй период творчества Камю и вместе с тем бывшая прологом к третьему, – важно отметить по крайней мере три момента. Во-первых, сохранены прежние ключевые понятия – «абсурд» и «бунт». Однако, во-вторых, сам «бунт» вместо анархически-разрушительного становится утверждающе-оборонительным, защитой определенных ценностей. И в-третьих, ценности эти мыслятся не эгоистически, а традиционно-гуманистически – как присущие самой природе человека, значит, являющиеся общим достоянием, предпосылкой обязательного для всех и всех сближающего разграничения добра и зла. Личные и исторические уроки, вынесенные Камю из Сопротивления, побудили его в первые послевоенные годы, не отбрасывая былых мировоззренческих опор, все-таки во многом заново перестроить здание своей философии и прибегнуть для этого к материалам, давно опробованным гуманистической мыслью не одного столетия. Они же привлечены писателем и при окончании его многолетней работы над «Чумой», где давний трагический стоицизм писателя достиг своей героической вершины и дал книгу, которую – при самых строгих оговорках – нельзя не отнести к ряду наиболее значительных во французской, да и всей зарубежной прозе середины XX века.
«Чума» – хроника одного бедственного года в Оране, центре захолустной французской префектуры на алжирском побережье Средиземного моря. Снова мы в тех самых краях, где их уроженец Альбер Камю лет десять назад праздновал свои «бракосочетания» с морем, землей, небесами. Но теперь, миновав городские ворота вслед за очевидцем того, как однажды здесь нежданно-негаданно повылезали из подвалов тысячи раздувшихся крыс и вспыхнула моровая язва, попадаешь в унылые кварталы выжженных южным солнцем, посеревших от пыли домов, которые сгрудились посреди голого плато, спиной к морю. Какой-то убогий стерилизующий стандарт торжествует победу над всем особенным, неповторимым в «городе без голубей, без деревьев и садов», где даже «весна продается на рынке» (I, 1217) – лишь там можно найти ранние привозные цветы. Испокон века заведенные в Оране обычаи не оставляют места для вольной игры случая, для прихотливой пестроты живой жизни. И эта власть привычек, очистив умы и нравы обитателей от всего стихийно-непредусмотренного, уже несет в себе прообраз того железного «концлагерного» распорядка, который воцарится с приходом чумы. Следователь Отон, похожий на благовоспитанную заводную сову, не ведающий и тени сомнений, когда надо судить о том, что дóлжно и что не дóлжно, – образцовый житель этого механического мирка, царства повседневных ритуалов и подстриженных под одну гребенку умов. Зато прилежный письмоводитель Гран, который на досуге бьется над первой фразой своего рассказа из светской жизни, мечтая придать словам небывалое изящество и гладкость, выглядит нелепым чудаком в сугубо практическом городе, погруженном в спячку торгашеской суеты. Оран уродлив, потому что у него ампутирована душа.
Несходство с соседним Алжиром «Постороннего» разительно. Да и само повествование, лишившись лирической непосредственности раннего Камю, сделалось аскетическим, скованным, в чем-то «головным». Словно опасаясь, как бы его душевные порывы не заразили нас и не отвлекли от чего-то гораздо более важного, рассказчик стыдливо прячет сердечные раны даже от самого себя и о мыслях своих сообщает так, будто это суждения кого-то другого, одного из более или менее близких ему знакомых. Он вообще до последних страниц сохраняет инкогнито, и лишь тогда открывается, что он-то и есть доктор Бернар Риё, организатор защиты против чумы, все время находившийся в фокусе повествования, – вплоть до этого момента даже лично им пережитое подается как часть беспристрастного, хотя и не равнодушного свидетельства «о наших согражданах». Деловито ведется протокол: скупо очерчено исходное положение дел, затем регистрируется каждый очередной сдвиг. Метафору замещает точная запись, красочный подвижный пейзаж – едва намеченная плоскостная декорация, живопись словом – контурный рисунок, чуть ли не чертеж. В результате оранское бедствие не преломлено навязчиво-субъективным взглядом, когда собственное мнение очень уж выпячивается и все предстает не как есть, а как кажется.
А вместе с тем оно и приближено к нам, увидено не извне, не всеведущим отстраненным оком откуда-то свысока, но изнутри, рядовым очевидцем. Личная безличность хроники, обеспечивая доверие к ее достоверности, допускает чувства ее составителя только в той мере, в какой они не заслоняют происходящего, и приглашает нас к тому, чтобы мы, следуя совету Спинозы, не спешили негодовать или плакать, а стремились в первую очередь понимать. Понимать и думать – если не заодно, не вместе с хронистом, то рядом с ним.
У хроники, обращенной не столько к нашей способности сопереживать, сколько к нашей способности созерцать и соразмышлять, – свое задание, свои законы, пусть это только прикинувшийся хроникой вымысел. И подчинение им избирают неспроста, а повинуясь властной логике задуманного. Посмертно напечатанные «Записные книжки» Камю с восходящими еще к кануну 1940 года черновыми набросками к отдельным эпизодам «Чумы», сопоставление ее первой редакции 1943 года с окончательным текстом 1947 года[54] показывают, что он долго ощупью искал подходящей манеры письма.
Что же в таком случае побудило Камю взять на себя не сразу давшийся ему труд летописца? Как раз то, что отличает хронику от романа (оставим пока в стороне его особую разновидность – историческую эпопею в духе «Войны и мира» или «Семьи Тибо»). Хроника сосредоточена на событии широкого размаха, привлекая отдельные судьбы постольку, поскольку оно их коснулось; роман в первую очередь воссоздает сами эти судьбы, и только через них событие. Магнитный полюс повествовательного поля резко сдвинут: он не на пересечении личных страстей, а у перекрестка «страстей коллективных» (II, 1341). Классический роман, каким он сложился в XIX веке и в своих средних образцах остается по сей день, – чаще всего повесть о чьей-то частной жизни (ее отрезке) или о семье, о примечательном и вместе с тем достаточно распространенном случае. У этого зеркала повседневного житья-бытья – домашних, служебных, деловых, общественных, окопных буден, – как правило, либо «сквозная», биографическая, либо сосредоточенная вокруг острого столкновения драматическая композиция. В «Чуме» нет ни того, ни другого. Разлука доктора Риё с женой, равно как попытки журналиста Рамбера соединиться с далекой возлюбленной могли бы сами по себе послужить сюжетным стержнем иной книги. У Камю все это отодвинуто на дальнюю периферию и в лучшем случае наглядно подтверждает анализ «климата изоляции», в котором очутились оранцы, отторгнутые эпидемией от близких. Спор Риё с коллегами-медиками и чиновниками муниципалитета, не желающими взглянуть в лицо правде и признать, что они имеют дело именно с чумой, для Камю – узловой эпизод, где завязываются, однако, не нити последующего соперничества сторон, а нити заключительных раздумий самого летописца об истинах, преподанных страшной болезнью, и о врожденной людской склонности прятаться от пугающих очевидностей. В летописи оранских бед разные люди вообще не столько сталкиваются, даже если они явные противники, сколько сопоставляются и сосуществуют. И собственно романической интриги здесь попросту нет.
