Савелий Сендерович - Морфология загадки
Так же, как виды организмов отличаются не только по форме, но и по материалу, по генетическому составу, так и загадка оказалась не в условных отношениях к своему материалу, а в интимных. Подчиненными некоторой системе условий оказались не только и даже не столько отношения между загадкой и разгадкой, то есть экстраверсивные отношения, но и в гораздо большей степени отношения интраверсивные, то есть отношения загадки к своему собственному материалу, из которого она построена, и к своей собственной морфологии. Оказалось, что морфология загадки каким-то таинственным образом связана с ее строительным материалом, образуя совместно с ним единую систему родства, пронизывающую всю область загадки.
При виде этой картины возникает вопрос: не свидетельствуют ли открывшиеся особенности загадочного описания не только об особом порядке означения (сигнификации), но и об особом регистре феноменальности? Не подчинены ли загадочные описания как некая особая область неким собственным интересам, независимым от разгадки? Иначе говоря, не имеет ли загадочное описание своих собственных целей существования, своего телоса, своего raison d’être и своей особой предметной области, независимой от мира разгадок?
Избыток означения загадочного описания не склонен легко выдавать своих секретов, своего смысла. Этот смысл проходит незамеченным – загадке положено быть загадочной. И все же выясняется, что в тени ее ожидаемой загадочности по отношению к разгадке таится больше, чем ожидается. Возможно ли, что некоторое безразличие загадки к разгадке говорит о том, что загадка как бы прячется за первую подходящую разгадку? Если так, то что же она прячет и почему?
Подтверждением того, что она нечто прячет, как и указанием, в каком направлении искать это спрятанное, является ее смысловая избирательность. Классификация Тэйлора демонстрирует круг ограниченных предпочтений загадки при выборе ее инструментов. Вспомним выражение Тэйлора: «фундаментальная концепция, на которой покоится загадочное сравнение». В это выражение стоит вдуматься. Тэйлор знал, что фигуративные средства загадки, ее мотивы и парадигмы, не являются инструментом, подчиненным исключительно делу намека на разгадку – они заявляют о существовании некоторой смысловой области, которой они принадлежат.[20]
Эти размышления побуждает нас сформулировать такой тезис:
(i) Загадочное описание имеет особый смысл существования, не сводимый к его направленности на разгадку. Загадочные описания пользуются в качестве своего инструментария ограниченным кругом смысловых предпочтений, которые включены в компактную систему морфологического родства, пронизывающую всю область загадки.
История изучения загадки обнаруживает некоторую герменевтическую траекторию имманентного анализа, которой не было в умах фольклористов, преследовавших чисто практические задачи, – их усилия направляла задача организовать свой полевой и архивный материал, построить собрания загадок наиболее компактным, систематическим способом. Решение этой задачи привело к результатам, чреватым непредвиденным потенциалом, который остался неотрефлектированным. Когда же в изучение загадки вторглись готовые общие теории, имманентный анализ прекратился. Ценные свежие полевые данные о жизни загадки в естественных условиях, полученные антропологами, не оказали влияния на аналитическую работу, потому что изменилось представление об аналитическом мышлении. Нам нужно ввести в поле нашего анализа загадки антропологические наблюдения о ее функционировании – это как раз то, чего не хватало филологической школе. С этой целью нам нужно проработать достижения филологической школы с той стороны, с которой она может войти в соприкосновение с антропологическими данными. Тут нам нужно снова возвратиться к Тэйлору, сказавшему последнее слово в фольклорно-филологической традиции.
Важнейшим ограничителем тэйлорова концептуального горизонта стал разделяемый им со всей школой рационалистический предрассудок в понимании загадки: представление, что загадка предназначена для разрешения путем индивидуальных усилий ума. Этот взгляд был отброшен некоторыми антропологами уже при жизни Тэйлора. Во второй половине ХХ века антропологи сообщали из всех концов света записи ритуалов разгадывания загадки, свидетельствующие о том, что знание разгадки представляет собой общинную собственность и разгадывание не рассчитано на индивидуальную остроту ума. Наблюдения эти не были совсем новыми, им предшествовали аналогичные более ранние спорадические наблюдения этнографов в Европе и Азии, которые были сделаны все же вскользь и не отразились на аналитической работе филологической школы. Это обстоятельство диктует необходимость пересмотреть, при всех ее достоинствах, картину загадки, оставленную нам Тэйлором. При этом следует помнить, что его интуиция, как бы сдерживаема она ни была им самим, идет дальше его формальных достижений.
Посттэйлорианская перспектива открывается вопросом, является ли начертанное Тэйлором представление о морфологической систематичности загадочных описаний чисто формальным аспектом или это явление следует рассматривать как внутреннюю форму, то есть такую, за которой стоит особый смысл, диктующий эту форму. Тэйлор ограничился первым представлением; он догадывался о большем, и его начертания открывают и вторую перспективу. Нам нужно еще раз вглядеться в то, как она открывается изнутри тэйлорова концептуального пространства.
Как мы уже знаем, разработав для обширного собрания англоязычной загадки в сопровождении большого сравнительного материала систем у классификации из 11 классов, Тэйлор, по его собственному признанию, не нашел единого формального принципа для этой системы. Тем не менее он изящно развернул два разнородные с виду способа классификации посредством набора индикаторов, укладывающихся в единую систему координат. Но сам он, похоже, не вполне был удовлетворен своими результатами, и в его пояснениях к развертыванию классификации то и дело пробегают нотки оправдывания. В попутных замечаниях, открывающих каждую главу его книги, он то и дело указывает на более глубокие родственные связи между загадками – даже тогда, когда они попадают в разные классы и даже в разные группы классов. Но входить в значение этих наблюдений он не стал.
Тэйлор скупо прокомментировал свою классификацию, по-видимому, оттого, что считал свою задачу практической: создание способа удобной организации обширных корпусов загадки. Это отнюдь не малая задача. Я уже сопоставлял ее с той, что решал Карл Линней в XVIII веке для царства растений. Кстати, Линнею тоже не удалось построить свою классификацию на едином основании. Тут уместен вопрос: если явления природы загадочны, то отчего же не быть загадочным жанру загадки? Вопрос этот не риторический, и ответ на него не само собой разумеющийся. Между природными феноменами и культурными есть существенная разница: культурные феномены допускают вопросы, которые бессмысленны для природных. Природные феномены даны нам при отсутствии знания их смысла и цели. Они существуют не для нас, даже если мы склонны принимать их как подарки природы или ее Создателя и подчинять их себе. Если отвлечься от недоступной нам точки зрения Создателя, самый вопрос об их смысле и целях имеет метафорический характер. Поэтому мы можем подходить к ним только в практическом, манипулятивном или в формальном, логико-математическом планах. Иное дело феномены культуры – мы создаем их сами и, независимо от того, наделяем их целью или нет, предназначаем для таких же существ, как мы, так что они существуют для нас, и вложенный в них смысл является их непременным условием существования. На языке Иммануила Канта, мы не знаем вещей-в-себе, а только явления, или феномены, вещи-для-нас. Но последние – отнюдь не субъективные сущности; изучая физические явления логически, можно предсказать поведение объектов физического мира. В составе культуры особое место занимает культура выражения, искусство. Феномены искусства – это вещи-для-нас особого характера: они не есть то, как вещи-в-себе явлены нам; наоборот, то, что предстает их носителями, как звук для речи и краски для живописи, подчинено их функции-для-нас, которая трансцендентна их физической природе и в по существу своему уникальна в каждом отдельном случае. Не только физико-математическое, но любое законосообразное описание «Маскарада» Константина Сомова или «Петрушки» Игоря Стравинского ни при какой степени точности ничего не скажет о них как о произведениях искусства. Феномены искусства – предметы интенциональные не только в нашем сознании, но и сами по себе, по своей сущности. Не столько мы их осмысливаем в восприятии, сколько они нас, сообщая нам свой смысл, заданный им при их создании. Предметы искусства созданы для нас исключительно и манипулируют нами. Поэтому вопросы, не приложимые к феноменам природы, законны для феноменов культуры выражения. С народным искусством дело обстоит несколько сложнее: отличие фольклора заключается в том, что в рассматриваемом плане с индивидуальными произведениями искусства сопоставимы его жанры, а не отдельные тексты. Поэтому мы можем и даже должны задать вопрос, невозможный в отношении природы: какой смысл имеет система родства, пронизывающая все бытие загадки как в морфологическом, так и в содержательном плане? С этим вопросом нам следует обратиться снова к картине Тэйлора – его достижения так богаты, что их следует разворачивать слой за слоем.
