Евгений Клюев - Теория литературы абсурда
Чтобы не ссылаться на слишком хорошо известные примеры кэрролловских пародий, возьмем один действительно сложный случай «двойной пародии», с которым мы столкнулись при переводе «Охоты на Снарка» и который реферирует еще и к «Алисе». Применительно к этому случаю, кстати, довольно трудно выполнить пожелание У. Уивера быть «разумным».
Имеется в виду фрагмент из «приступа» пятого («Урок Бобру»), который в другой связи уже приходилось приводить выше:
«Так кричит только Чёрдт! – догадался Бандид(А в команде он слыл дураком), —Видно, Бомцман был прав», – и, приняв гордый вид,Он добавил: «Я с Чёрдтом знаком»…
В английском оригинале фраза «Так кричит только Чёрдт!» («Tis the voice of the Jubjub!») восходит к строчке самого же Льюиса Кэрролла, о которой известно следующее: строчка эта является началом первого стиха, – кстати, одноименного, – из «Алисы в Стране Чудес» (гл. Х):
Tis the voice of the Lobster; I heard him declare:«You have baked me to brown, I musy sugar my hair…»
или, в переводе Д. Орловской:
Это голос Омара. Вы слышите крик?«Вы меня разварили! Ах, где мой парик?»И, поправивши носом жилетку и бант,Он идет на носочках, как лондонский франт.Если отмель пустынна и тихо кругом,Он кричит, что акулы ему нипочём,Но лишь только вдали заприметит акул,Он забьется в песок и кричит караул.
Однако всё совсем не так очевидно: само только что приведенное стихотворение не есть «текст-оригинал». Это кэрролловская пародия на известные английским детям нравоучительные стишки с тем же началом. Стало быть, перед нами двойная цитация: текст, через другой текст (причем уже пародийный) пародийно реферирующий к третьему тексту. Тут уже, в общем-то, трудно понять, пародирует ли Кэрролл уже себя или все еще текст-источник. Впрочем, думается. что в приведенном фрагменте из «Снарка» пародии нет вовсе: есть сигнал, отсылающий к литературе абсурда как фону, на котором должен быть воспринят «Снарк»: еще один структурный ход, сквозь который, как сквозь бинокль, виден третий (исходный) текст, уже не имеющий принципиального значения: прощание со здравым смыслом давно состоялось!
Кстати, в том, что такая интерпретация приведенного фрагмента (текст, маркирующий целую область литературы – абсурд) небезосновательна убеждает, например, и еще один случай цитирования из той же «Охоты на Снарка»: это строфа из «приступа» седьмого («Судьба Банкира»), мимо которой тоже не прошли комментаторы. Имеется в виду следующий фрагмент:
А Банкир почернел: кто теперь бы сумелРазглядеть в нем того, кем он был?Так велик был испуг, что жилет его вдругСтал белым – о, шутки судьбы!
Кого на сей раз цитирует Льюис Кэрролл?
В принципе источник сомнений не вызывает: это Эдвард Лир.
Ср.:
Вот вам Дед из местечка Порт-Григор:Он стоял на ушах (что за придурь!) –Чтобы белый жилет приобрел красный цвет, —Стойкий Дед из местечка Порт-Григор.
Дело только в том, что Льюис Кэрролл и Эдвард Лир не были знакомы друг с другом: так что цитату эту едва ли можно воспринимать как «обмен любезностями». Видимо, и в этом случае – разумеется подсознательно, как и в первом, – Кэрроллом послан «сигнал»: сигнал о том, в литературе какого рода искать аналогов «Снарку».
Впрочем, если вернуться к идее, высказанной выше («Снарк» как совокупность лимериков), данный фрагмент конкретизирует не столько приверженность идеям абсурда, сколько симпатию к Лиру. На языке науки это называется «случай сочувственной цитации», поскольку о пародии нет и речи.
Понятно, что ни один из только что проанализированных случая не представляет для англичан ничего загадочного: текст-источник опознается ими мгновенно. Однако понятно и то, что ни тот, ни другой фрагмент невозможно было бы передать ссылкой на какой бы то ни было русский квазиисточник (как учит нас У. Уивер): это только бы запутало русскоязычного читателя.
Единственным выходом в подобных ситуациях остается, таким образом, сопровождающий комментарий, в котором дается подлинный – англоязычный – источник для сопоставления (конечно, желательно и его перевести на русский язык). Ибо, может быть, важно даже не столько опознать конкретный текст, сколько понять, что в данном случае «задействован» прием цитации, акцентирующий структурную основу и (здесь) принадлежность текста к определенному типу «письма».
Между прочим, прием цитации – один из самых сложных способов акцентировать структуру: восприятие структуры в чистом виде (за вычетом «прежнего содержания») предполагает определенный уровень культуры восприятия текста – повторим: важно опять-таки не столько знание «фона», сколько умение «читать структуру», которое воспитывается на хорошей литературе.
Как в случае с «Алисой в Стране чудес», так и в случае с «Алисой в Зазеркалье» перед нами композиции, объединяющие повествовательную и стихотворную речь, что является чрезвычайно важным их признаком. Причем важен даже не сам факт присутствия в составе одного художественного целого двух типов речи – явлений такого рода в литературе довольно много, а те отношения, которые между двумя этими типами складываются, ибо характер данных отношений вполне можно считать определяющим для литературы абсурда. И прежде всего потому, что отношения эти в высшей степени специфические.
Если попытаться представить себе некий абстрактный текст, в структуру которого вкраплены стихи (или наоборот), то первое, что в теоретическом плане приходит на ум, – взаимосвязь и взаимозависимость между повествовательной и стихотворной стихиями, которые сосуществуют для того, чтобы определенным образом «сотрудничать».
Ничего подобного ни в «Алисе в Стране Чудес», ни в «Алисе в Зазеркалье» не происходит. Стихотворная и повествовательная речь фактически существуют здесь в параллельных рядах, и отношения между ними строятся приблизительно так же, как (если такая ассоциация позволительна) отношения между сюжетом и сновидениями в фильме Бунюэля «Скромное обаяние буржуазии», где ввод каждого очередного сновидения отнюдь не мотивирован событийной стороной фильма и осуществляется, как, может быть, помнят читатели, до крайности просто: «Я расскажу вам сон».
С той же частотностью, что и в фильме Бунюэля, Алисе у Кэрролла предлагаются стихи. Стихи эти столь же неуместны и несвоевременны: они, как правило, оказываются абсолютно нерелевантными для любой из ситуаций, в которую попадает героиня.
Тем не менее Алиса прилежно выслушивает странные стихотворные композиции, по причине хорошего воспитания ни разу даже не задавая вопроса о том, почему, а также для чего ей эти композиции предлагаются. Может быть, кстати, она и вовсе не задумывается об их прагматической функции в составе диалога. Однако, как бы там ни было, она всегда готова смело взяться за их истолкование.
Такой «прагматической нечуткости» у, в общем-то, прагматически более чем чуткой Алисы, в других случаях цепляющейся к каждой неточности или небрежности в речи собеседника, удивляться не приходится: стихи в структуру обоих текстов действительно вводятся случайно и выполняют прежде всего или даже исключительно формальное задание, т. е. – опять же! – акцентируют организованность структуры абсурдного текста. И, даже если особенно проницательному читателю кажется, что связь между стихотворной и повествовательной речью время от времени возникает, то это поспешный вывод: в конце концов оказывается, что даже стихотворение, приводимое в доказательство чего-либо, не только на самом деле не является доказательством, но – наоборот – только еще больше запутывает дело. На пример такого рода уже приходилось ссылаться: это стихотворение, выдаваемое за «документ» на суде: его читает Белый Кролик и оно квалифицируется как «очень важная улика». Настало время привести его (опять же в нашем переводе), чтобы читатель сам убедился в том, что такое «свидетельство» вообще не способно использоваться ни в качестве подтверждения, ни в качестве отрицания чего бы то ни было:
Мне говорят, он был при ней,Назвав меня тебе;Она, ценя меня сильней,Сказала: «Слаб в стрельбе».
Он сообщил им обо мне,Что жив (простим его),Но, если верить ей вполне,То вам-то что с того?
Я дал им раз, они вам два,Он дал нам три с лихвой,Но к ней вернулась вся лихва,Хотя почин был мой.
И, если я или онаВовлечены в бедлам,Клянется он, что вам данаСвобода, как и нам.
Вы были главной из причин(Пока мы тут грешим)Помехи, что вошла, как клинМеж мной, «оно» и им.
А то, что он был ей их друг,Оставим про запасВ секрете от всех вокруг –Меж мною и меж вас.
Иногда стихи даже откровенно конфронтируют с повествованием, что даже непосредственными участниками событий (не то что читателем!) ощущается как некоторая неловкость, – тем не менее стихи и тогда звучат от начала до конца. Вот только один пример:
