Роман Красильников - Танатологические мотивы в художественной литературе. Введение в литературоведческую танатологию.
Также танатологический мотив представляет собой элемент художественного текста. Понятие текста для современного гуманитарного знания имеет чрезвычайно большое значение. Будучи изначально термином сугубо лингвистического плана, «текст» оказался удобным для научного аппарата семиотики, а затем и для гуманитарных наук вообще. В нем были найдены все компоненты и характеристики знака, представляющего собой развернутую систему знаков более мелких уровней[29]. Анализ лингвистического текста стал примером для анализа других областей человеческой деятельности, где необходимая информация сообщалась при помощи специальных кодов. Подобные семиотические системы-тексты Р. Барт обнаружил в моде, К. Леви-Стросс – в обрядах племен, Ж. Бодрийяр – среди вещей.
Что же такое текст в современном понимании? Существует множество определений данного термина. В. Руднев дает указанному понятию следующее толкование: «Текст – это последовательность осмысленных высказываний, передающих информацию, объединенных общей темой, обладающая свойствами связности и цельности» [Руднев 2001:457]. Ю. Лотман определяет этот термин через три характеристики: «выраженность», «отграниченность» и «структурность». Под первой характеристикой ученый подразумевает «фиксированность текста в определенных знаках» и «противопоставленность внетекстовым структурам». Под второй – «включенность» одних знаков и «невключенность» других, а также противопоставленность текста «всем структурам с невыделенным признаком границы – например, и структуре естественных языков, и безграничности (“открытости”) их речевых текстов». Под третьей – «внутреннюю организованность текста, превращающую его на синтагматическом уровне в структурное целое» [Лотман Ю. 1998: 61–63].
И. Чередниченко отмечает в трудах Ю. Лотмана еще такую характеристику текста, как «иерархичность»: «Текст не есть неупорядоченная совокупность элементов, – не только сами элементы, но и сумма отношений между ними находятся в положении строгой субординации и представляют собой сложно организованное иерархическое целое» [Чередниченко 2001: 39].
Исходя из приведенных высказываний можно сделать вывод, что текст, как и любая семиотическая система, обладает планом выражения («выраженность», «последовательность высказываний», структурная «иерархичность»), планом содержания («осмысленность», «передача информации», «общая тема»), синтактикой («свойство связности»), границами («отграниченность») и отношениями системного характера («структурность», «свойство цельности»). То есть текст – это обособленная семиотическая система, обладающая специфическими планом выражения и планом содержания, иерархически организованными в структурное целое.
Постараемся уточнить выведенное определение, внеся в него коррективы в связи со спецификой объекта исследования – текста художественного. «Текст художественный, – пишет И. Чередниченко, – многократно закодированный иерархически структурированный семиотический объект, упорядоченный на синтагматической и парадигматической осях, характеризующийся знаковой выраженностью, отграниченностью, полифункциональностью, служащий для передачи и генерирования художественной информации, а также для декодирования других текстов» [Там же: 18].
Прежде всего отметим еще одну характеристику текста, которую упоминает вслед за Ю. Лотманом И. Чередниченко – «многоплановость» (в приведенном выше определении – «многократная закодированность»): «Многослойность художественного текста проявляется в одновременном сосуществовании нескольких возможных истолкований, при этом “истина” текста как эстетического объекта состоит не в “содержательной” истинности того или иного толкования, а в самом факте их множественности» [Там же: 39]. Свойство «многоплановости» присуще не всем текстам. Для некоторых из них, например для текста дорожных знаков, оно не нужно и даже опасно. «Многократную закодированасть» можно по праву считать одной из специфических черт художественного текста, так как степень «художественности» зачастую определяется потенциалом произведения относительно его возможных декодировок.
По сути, многие из остальных указанных в определении характеристик («структурность», «иерархичность», «отграниченность» и т. д.) были рассмотрены ранее и свойственны также текстам другого рода. Еще одной специфической чертой текста художественного является функция «передачи и генерирования художественной информации», которую невозможно понять, не столкнувшись с проблемой «художественности» на онтологическом уровне. В. Тюпа в книге «Аналитика художественного» пишет о трех составляющих «художественности»: «креативной», «референтной» и «рецептивной». Первая составляющая связана с тем, что в художественном тексте наблюдается «становление мысли, а не сообщение мысли как уже готовой». Вторая заключается в том, что содержанием художественного текста является «я-в-мире, или экзистенция – специфически человеческий способ существования: внутреннее присутствие во внешней реальности». Третья предстает как «со-творческое со-переживание между организатором коммуникативного события (автором) и его реализатором (читателем, зрителем, слушателем) относительно объединяющего, а не разделяющего их эстетического объекта» [Тюпа 2001а: 28–29, 33].
Таким образом, художественный текст предстает перед нами, как текст, который непрерывно «создается», «интроспектируется» и «сопереживается».
В. Тюпа рассуждает об онтологии «художественности». Но ее специфика может быть определена и через нюансировку привычных элементов знака. Так, с точки зрения плана выражения, «художественность» текста определяется наличием в нем различных тропов, репрезентации означаемых через несвойственные им означающие; с точки зрения плана содержания – вымышленностью событий и персонажей, воплощающих не реальные денотаты, но художественную идею текста. С точки зрения структурной организованности, элементы системы выстраиваются не в хронологическом, а в логическом порядке: «Хронологическая последовательность событий может быть полностью сведена к ахронной матричной структуре» [Барт 1987: 402]. Наконец, до сих пор не обсуждаемая прагматика в случае художественного текста тоже будет отличаться от текста вещей или обрядов. Если система вещей призвана создавать обстановку комфорта, сообщать информацию о своем владельце, система обрядов – передавать традицию и насущные знания, то художественная система замкнута на самой себе[30] и удовлетворяет принципу не жизненности, но красоты.
Следовательно, художественный текст – это многоплановая семиотическая система, иерархически организованная в логическое структурное целое, генерирующая при помощи тропов вторичный мир, экзистенциально переживаемый адресатом.
В нашем понимании художественный текст тождественен произведению. Если просто текст – это «эстетический феномен в состоянии невыявленности его художественной природы (то есть в ситуации “первичного” структурирования на уровне естественного языка)», то произведение (художественный текст) – это «текст, который обрел свое эстетическое (вторичное) значение» [Чередниченко 2001: 34][31]. Совокупность художественных текстов (художественных произведений) есть не что иное, как художественная литература.
* * *Теперь наметим основные специфические особенности танатологического мотива как объекта изучения.
Во-первых, данное понятие эксплицирует связь исследования с танатологией как наукой и ее междисциплинарными интересами. Во-вторых, оно довольно широко и может применяться к различным типам смерти и смежным образам: «естественная» смерть, самоубийство, убийство, похороны, война и пр. В-третьих, оно отсылает нас к теории мотива и методологическим наработкам в этой области литературоведения. Мотив понимается здесь как краеугольный камень практически всех уровней произведения: идейно-тематического, сюжетно-композиционного, персонажного, пространственно-временного и т. д. При этом, безусловно, он тесно связан с другими литературоведческими понятиями (темой, проблемой, образом, сюжетной ситуацией и т. д.), в той или иной степени синонимичными или не синонимичными ему.
В широком смысле мотивом может считаться любой танатологический элемент: танатологические персонажи, танатологические хронотопы, танатологические предметы, танатологическая рефлексия и т. д. В узком смысле многие из них оказываются структурными компонентами мотива (актантами, сирконстантами), а данный термин – наиболее адекватным понятием для описания танатологических событий: собственно смерти, умирания, убийства, самоубийства и др.
Если соотнести танатологические мотивы с узким пониманием мотива как устойчивого минимального значимого предикативного семиотического элемента художественного текста, то мы увидим их полное соответствие. Они устойчивы и повторяемы, так как входят в том или ином виде в подавляющее большинство произведений мировой литературы. Они минимальны, поскольку представляют собой описание событийных фактов, по большому счету логически неразложимых на части. Когда мы дифференцируем умирание (сообщение о неизлечимой болезни, ухудшение или улучшение состояния умирающего, прощание с близкими, последние слова), посмертное существование (низвержение в ад, помещение в чистилище, вознесение в рай, суд), похороны (обмывание тела, панихида, погребение, поминки), казнь (приговор, приготовление к казни, восхождение на эшафот, последнее желание осужденного, удар палача), то все равно в данных мотивных комплексах выявляем более мелкие, но тоже неразложимые танатологические элементы.
