Сергей Бочаров - Филологические сюжеты
От костяных объятий Петра Петровича Курилкина до этого извозчика—мстителя, преображённого в фантастической голове господина Прохарчина в какого—то Пугачёва, – одна из тропок того нравственного пути, которым шла русская литература. Анна Ахматова сумела прочитать в «Повестях Белкина», как и в одновременных им маленьких трагедиях, «грозные вопросы морали».[118] Мы знаем, какие всходы дало это у Достоевского. И в «Господине Прохарчине» мы находим один из таких всходов тайно посеянного в «Гробовщике». Конечно, различия между этими двумя случаями в истории литературы очевидны – но ими и измеряется путь литературы. Главное отличие то, что это самосознание человека Достоевского в самом деле «даром ему не пройдёт». «Самосознание» же пушкинского гробовщика в развязке «даром проходит». «Самосознание» не удерживается в его душе: как приходит к нему помимо него, так помимо него от него уходит.
Важная подробность: в черновом тексте злополучный тост, развязавший интригу повести: «За здоровье тех, на которых мы работаем, unsere Kundleute» – имел первоначальную редакцию: «за здоровье unsere erste Praktike» (8, 630). Этим самым явление Курилкина в сновидении Адрияна предвосхищалось ещё дневными его впечатлениями; такая редакция тоста указывала на возможные угрызения совести как психологическую мотивировку этого явления. Пушкин снял с поверхности эту мотивировку – и тем подчеркнул, углубил бессознательность гробовщиче—ского самосознания. Ибо угрызений совести нет в жизни гробовщика. Он каждый день продаёт сосновый за дубовый без каких—либо угрызений. Но этот самый обычный мотив его жизни в кульминации фантастического эпизода соединяется с костяными объятиями и ужасом.
Что же случается с гробовщиком Адрияном Прохоровым? Он не похож на весёлых и шутливых гробокопателей у Шекспира и Вальтера Скотта, совсем не остроумен, вечно угрюм и погружён в печальные размышления о неминуемых расходах. Но его ситуация независимо от него «остроумна». Происходит так, что оксюмороны его пограничного положения между живыми и мёртвыми обостряются и вскрываются своей собственной силой, по собственной внутренней логике, приоткрывая ему сомнительность самого его равенства с такими же ремесленниками—коллегами. Перед ним встают вопросы о значении его положения, необходимость самоутверждения, принимающего фантастическую форму приглашения мертвецов. Фантастическая идея реализуется, но новоселье с покойниками оказывается не торжеством, а кошмаром. Сон героя развёртывается необъявленный, как прямое продолжение его яви. На одной повествовательной плоскости оказываются внешняя действительность гробовщика и его «обнажённое сознание».[119] Вместе с его сознанием повествование выходит из равновесия, из колеи (и вместе с ним оно наутро «возвращается к действительности»). Тем самым оно непосредственно реализует гротеск пограничного гробовщического бытия, его «скрытую семантику». Повесть углубляется, начиная с кончины Трюхиной, в этот семантический план, вскрывающийся во внутреннем мире героя. Но откровение это приходит к нему как внешнее событие, совершающееся помимо него (оттого и в сюжете повести сон вступает как явь). Оказываясь же, при пробуждении, «только сном», оно для него снимается. То, что случается с Прохоровым «во сне», так и остаётся от него навсегда скрытым.
6
«Солнце давно уже освещало постелю, на которой лежал гробовщик».
Как и предшествующий абзац («На дворе было ещё темно.»), развязка открывается указанием на природное время. Таким образом, иллюзия единого временного ряда, в котором время пробуждения следует за временем сновидения, ещё не разрушена и в этой первой фразе развязки. Повествование не спешит расстаться с точкой зрения героя: «С ужасом вспомнил Адриян все вчерашние происшествия». Переход к действительности и здесь ещё заглажен[120] в повествовании, которое тоже колеблется в поисках равновесия, вместе с очнувшимся героем. Повествование, собственно, и останавливается на этой неустойчивой черте, окончательная же развязка дана в диалоге гробовщика с работницей, которая и удостоверяет дневную реальность. Время гробовщика и время работницы всё не могут сойтись: «Да не ты ли пособляла мне вчера улаживать её похороны? – Что ты, батюшка? не с ума ли спятил, али хмель вчерашний ещё у тя не прошёл?». Наконец, работница восстанавливает порядок реальных фактов: «. да и спал до сего часа, как уж к обедне отблаговестили», – и это последнее указание сходится и смыкается с указанием о времени окончания пирушки у Шульца: «. и уже благовестили к вечерне, когда встали из—за стола», – вытесняя и выключая из этого непрерывного временного ряда время сновидения («На дворе было ещё темно, как Адрияна разбудили»), снимая и как бы уничтожая его (для «обрадованного гробовщика») – или же перемещая в иной план (для повести Пушкина).
«Повесть разрешается в ничто» – мы помним формулу Б. Эйхенбаума. Разрешается в ничто фантастическое приключение гробовщика, но можно ли это сказать о повести?
Мы вспоминали выше о вещих снах пушкинских героев (Татьяны, Отрепьева, Гринева, Марьи Гавриловны). Их характер и структура исследованы в специальной статье М. Гершензона:[121] в них можно различить две части, первая из которых является в большей степени отражением реальных мотивов, вторая содержит фактическое предвидение, пророчит будущее. Все эти сны отделены, как сны, от предшествующих им событий и связаны с дальнейшим ходом событий, ведут в будущее: таким образом, включены в действие как реально значимый, вещий его момент.
Сон гробовщика, мы видели, выключен из реального действия. Он не отделён от предшествующих событий, как сон, и он не связан с последующими событиями, не ведёт ни в какое будущее, снимается в жизни гробовщика. Но он не снимается в повести. Сон остаётся её центральным событием, и нельзя сказать, что он был лишён также вещего значения, только это не весть о будущем, которого в жизни гробовщика не оказывается («даже Трю—хина не умерла»), а весть о настоящем, в неявном его значении. Но оно так и остаётся в итоге неявным для героя повести, весть не доходит. В этом и состоит завершающий эффект «Гробовщика»: фантастические события сна снимаются и не снимаются в то же самое время. Заметим, что развязка – это не только возвращение к тому, что было до сна: гробовщик обрадован, не угрюм по—обычному, зовёт дочерей, вероятно, не для того, чтобы их, как обычно, бранить, и даже так и не кончившееся умирание Трюхиной сейчас оказывается положительным фактом. Но это значит, что фантастический эпизод не просто был «вздором», если герой так рад его вытеснить из своей жизни.
Значит, развязка не столь проста, как обычно её представляют. В окончании повести светит солнце и герой ощущает радость, которой он не чувствовал в начале повествования, при переселении в новый домик. Эта обрадованность гробовщика не только снимает ужасы сна, она составляет контраст и обычной его угрюмости. Повесть не разрешается в ничто: что—то неявно произошло в жизни её героя. Но эта неявность случившегося, неявность происходящего для героя повести и как бы для самой повести вместе с ним составляет главное в «Гробовщике» и самую соль его (как бы неявного тоже) смысла.
1973
Бездна пространства
1
«В каждом слове бездна пространства; каждое слово необъятно, как поэт».
Это хрестоматийное суждение Гоголя о Пушкине стоит у истока будущих теорий художественного пространства. Слово поэта представлено здесь как окно в пространство – но «за окном» открывается внутреннее пространство самого же слова, что же это такое? Слово разверзается в какое—то гиперболически—безмерное по—гоголевски (не по—пушкински) пространство. Но то же отпущенное «в пространство» слово со всей его необъятностью словно обратным ходом возвращается, уподобляется самому поэту. Фантастическая «пространственная одаренность»[122] отличала Гоголя, и метафорический беспредел пространственного видения всего на свете мы у него наблюдаем на каждом шагу, в том числе и в этом высказывании. На язык пространства Гоголь переводил непространственные понятия и идеальные содержания, каковы в настоящем случае слово поэта и – в той же статье о Пушкине – русский язык («Он более всех, он далее раздвинул ему границы и более показал всё его пространство»[123]).[124]
Ю. Тынянов поставил рядом гоголевскую «бездну пространства» и известное письмо Толстого о «Повестях Белкина» как два «самые веские слова» – одно о поэзии Пушкина, другое о его прозе.[125] Однако вряд ли тот факт, что суждение Гоголя непосредственно у него относилось к «мелким стихотворениям» Пушкина, может нам помешать понимать сказанное им о пушкинском слове шире. Конечно, избранный им масштаб суждения не случаен: «бездна пространства» в таком масштабе, в каком развёртывание какого—либо внешнего пространства если не исключено, то заведомо минимально. Тем самым экстенсивное (естественное) представление о пространстве сменялось каким—то новым интенсивным его пониманием; оно и будет потом оформлено как понятие художественного пространства. Гоголю важен именно минимальный масштаб для постановки своей грандиозной мысли. И Гоголю важно свойство пушкинской поэтической интенсивности, взятое им на примере «мелких стихотворений» (и даже «каждого слова» в них), но равно сказавшееся в маленьких трагедиях («Пять актов Шекспира становятся тремя сценами Пушкина»[126]) и в кратких повестях Белкина (как они первоначально поименованы в рукописи).
