Яна Погребная - Актуальные проблемы современной мифопоэтики
Сам аналогизирующий принцип, выступающий одним из категориальных приемов порождения неомифа, тоже создает аберрацию линейного времени, открывая в нем ретроспективу, направленную к правремени-прапространству, моменту изначальной космогонии, т. е. открывает присутствие вечности. Мифологические аналогии в «Улиссе» Дж. Джойса или «Кентавре» и «Бразилии» Дж. Апдайка открывают для современных героев возможность выхода в изначальное время мифа. В аналогизирующем неомифе, как указывает М.Н. Эпштейн, «герой почти всегда выглядит одиноким, вычлененным из горизонтальных связей с обществом и историей, ибо он находится в напряженнейших вертикальных связях с архетипическим прообразом, задающим ему тип поведения» (Эпштейн, 1988. С.253). Другой принцип порождения неомифа, архетипический, направленный на выстраивание нового мифа по исходной мифологической модели (в аспекте сюжета «биографии» или/и «индивидуации»; в аспекте отдельных мифопорождающих смысловых элементов через мифологизирование объектов (фетишизация, символизация), персонажей (введение мифологического персонажа или же превращение человека в фантастическое существо), явлений и ситуаций (ритуализация)) достигается та же сопряженность современности и архаической реальности, связь с которой устанавливается через посредство фетиша, символа, иерофании или же посредника – мифологическое существо, или ситуацию, повторяющую, рецитирующую ключевую ситуацию (отделение хаоса от космоса, битву с хтоническим чудовищем, порождение мира путем брака стихий или божественного инцеста) мифа или ритуала. Таким образом, не обращая линейного времени в цикл, неомиф не трансформирует линейное время в циклическое, хотя наиболее последовательно в направлении этой трансфомации как раз развивался неомифологизм Набокова, но находит способы выхода за пределы линейного времени, установления связи с архаическими изначальными временем-пространством. К таким же выводам на основе обобщения лингвистического материала приходит Г.Н. Большакова: «Узуальные образы, концептуализирующие время, – круг, горизонтальная или вертикальная линии – в идиостиле Набокова постоянно совмещаются: отрезок становится кругом, а круг концептуализируется как форма бесконечности. Таким образом, и сама бесконечность понимается как форма/вместилище жизни» (Большакова, 2006. С.198).
РЕЗЮМЕ
Цикличность времени и его обратимость в фактор пространства, определяющая архаическую мифологию и выступающая целью архаического ритуала, выступает тем онтологическим качеством, к обретению и установлению которого направлены усилия неомифа в области мифологических аналогий или снятия прецедента разноперсональности персонажей. Абберация линейной темпоральности, направленная на ее преодоление, достигается в неомифе путем введения персонажей с разной темпоральностью, путем установления посредством символов и иерофаний коммуникации между эмпирическим миром и миром вечности, путем установления коммуникации между альтернативными версиями мира. Преодоление линейности времени достигается и самим фактом сотворения неомифа, погружаясь в который сначала создатель, а затем реципиент выпадает из хода линейного времени, оказываясь в мире с иной темпоральностью, в космосе Набокова к тому же устремленной к поиску вечности и установлению с ней сообщения.
Вопросы и задания:
1. Какими признаками характеризуется неомифологическое время?
2. Как соотносятся мифологические пространтсво и время? Почему именно они выступают объектами транспонировании я в неомифе?
3. Кто из исследователей мифа разрабатывал концепцию неомифологизма и в каком направлении?
Письменное задание:
Составьте сводную таблицу «Теории и концепции происхождения мифа и порождения неомифологического содержания», опираясь на теории партипации Л. Леви-Брюля и метафоризации (символизации) Э. Кассирера. Выделите концепции времени-пространтсва, соотносимые с каждой из теорий.
Лекция 5
Концепция человека в неомифе. «Биография» эпического героя, теория происхождения сюжета Ю.М. Лотмана и теория индивидуации к.-Г. Юнга. Метатеза и/или отождествление культурного героя и трикстера
Отождествление читателя и автора в затекстовой реальности находится в соответствии с общей тенденцией к объединению персонажей в современном неомифе, вызванной, во-первых, реализацией общего принципа предперсональности героя архаического мифа, стремлением мифа к моногеройности, во-вторых, неомифологическим транспонированием центральной мифотворящей пары «культурный герой – трикстер», выступающей антропоморфной персонификацией категориальной космогонической оппозиции архаического мифа «космос (культурный герой) – хаос (трикстер)». Вместе с тем, именно эта категориальная оппозиция подвержена медиации не только по принципу актуализации завуалированного третьего члена, объединяющего два явленных, по принципу медиации оппозиций К. Леви-Стросса: культурный герой творит положительные ценности, способствующие становлению положительного состояния мира, а трикстер – реализует те же ценности, но со знаком минус, таким образом, общее начало творчества, преображения мира объединяет обоих героев и снимает оппозицию. К снятию оппозиции ведет, во-первых, принципиальный отождествляющий принцип архаического мышления, лаконично сформулированный А.Ф. Лосевым, как «все во всем» или тотальное оборотничество (Лосев, 1976.С.185), во-вторых, тенденция мифологического мышления к идентификации одного через другое находит выражение в категориальном признаке мифа – предперсональности героя, взаимообращение единого и составляет сюжетную сторону мифа, продуцируемую в ритуал. П. Радин, который собственно и ввел сам термин «триксер», анализирует миф о рядовом индейском вожде Вакджункага, который вдруг начинает нарушать все табу, что приводит к его разрыву с племенем и обращением в Трикстера, став Трикстером вождь отправляется путешествовать и побеждает злых духов, таким образом, обретая в конце путешествия статус культурного героя. П. Радин подчеркивает, что большинство сюжетов о трикстере сопряжено с десакрализацией и десоциализацией (Радин, 1999.С.196). Те же качества трикстера в качестве определяющих приводит и М. Дуглас (Дуглас, 2000. С.123). Обобщая смысл идентифицирующих трикстера качеств, К. Кереньи подчеркивал, что трикстер – «.дух беспорядка, противник границ. Его функцией в архаическом обществе, вернее, функцией мифологических сюжетов о нем повествующих является внесение беспорядка в порядок, и таким образом создание целого, включение в рамки дозволенного опыта недозволенного» (Кереньи, 1999.С.198). М. Дуглас указывает на те же качества мифов о трикстере: «. важная особенность мифа о трикстере – ненавязчивый гимн случайности» (Дуглас, 2000. С.143). Н.П. Пяткова, продолжая способы идентификации трикстера, разработанные П. Радиным и его школой, делает вывод, что именно трикстер выступает «квинтэссенцией всей мифологической модели мира», подчеркивая, что трикстер выступает воплощением неожиданности, случайности, исследовательница заостряет внимание на характере деятельности трикстера, указывая, что его «задача. не разрушить, а вызвать ответную реакцию, которая обернется новым созиданием», то есть цель трикстера – диалог, «пульсация» мира, обеспечивающая его развитие, причем, именно трикстер своим пародированием и искажением деяний культурного героя задает направление развития мира (Пяткова, 2003). И культурный герой и трикстер идентифицируются, исходя из характера их деяний, т. е. динамикой мифологического сюжета (Пяткова, 2003) или серией эпизодов, ситуаций (Березкин, 2001), в которых он действует. Таким образом, идентификация персонажа определяется его внешними действиями, а не его функцией трикстера или культурного героя. Если определяющим трикстера качеством избрать его междумирность, его сообщаемость с неоформленным миром хаоса (в «Страшей Эдде» в «Перебранке Локи» Один, упрекая Локи в «женовидности», вспоминает о его деяниях в потустороннем мире: «. ты под землей сидел восемь зим, доил там коров, рожал там детей, ты – муж женовидний» (Старшая Эдда, 2001. С.128), но и деяния культурного героя связаны с принципом сообщаемости между мирами: огонь (Прометей) или секреты земледелия и скотоводства (кельтский бог света Луг) привносятся в средний мир – мир людей из мира верхнего, принадлежащего божествам. Таким образом, ядром для медиации противоположности трикстера и культурного героя выступает и более общая и более значимая черта – их междумирность, способность снятия границ между мирами. Именно это качество подчеркивает К. Кереньи, определяя трикстера как «противника границ» (Кереньи, 1999. С.198). Ю. Березкин указывает на зооморфные черты трикстера (Березкин, 2001), на конфликность его телесного состава указывает Алесь Карсавин, подчеркивая, что тело трикстера нецелостно, «руки враждуют друг с другом, пол неопределим» (Карсавин, 2001). Хотя эта внутренняя конфликность трикстера достаточно факультативна, тем не менее, она наравне с его протеизмом указывает на междумирность персонажа, снимающего границы. Ю. Манин, предпринимая анализ образа трикстера в культурологическом и психологическом аспектах, подчеркивает, что медиация трикстером границ хронологически направлена в «докультурное», досознательное прошлое: «. смысловое ядро образа трикстера составляет конфликт «прорастания» культурного из докультурного, природного» (Манин, 1987. С.44). Это дочеловеческое начало, персонифицированное в зооморфности трикстера, К.-Г. Юнг экстраполирует в архетипе «тени» или «анти-Я», как дочеловеческого начала коллективного бессознательного, реализуемого как архетип «тени» в психике уже социализированного, «культурного» человека. «Тень» – самая глубинная, изначальная ступень в формировании сознательного, первый этап процесса «индивидуации», то есть раскрытия и становления особенного. Обнаружить начало «тени» в собственном психологическом составе, согласно Юнгу, необычайно сложно и опасно, поскольку «на первом плане оказывается уже не человек в его целостности» (Юнг, 1991. С.111). Вместе с тем, соотносимомть трикстера как мифологического персонажа, антипода культурного героя с архетипом «Тени», указывающим на присутствие дочеловеческого начала в психике отдельного человека, в которой идентифицируются и архетипические начала «анима-анимус», «персона-самость», «мудрый старик/старуха», вновь соответствует тенденции отождествления трикстера и культурного героя, который может быть соотнесен с социально направленным и социально же адаптированным архетипом «персоны». Неомифологическая метатеза культурного героя и трикстера, таким образом, реализует, с одной стороны, заложенную в самом мифе тенденцию, с другой, актуализация в неомифе именно трикстера как маргинала, ставящего под сомнение культурные положительные ценности, утвержденные в социуме, выступает продолжением конфликтности неомифа и актуально исторической ситуации, синхронически пребывающих с неомифом социальных условий и системы утвержденных в социуме ценностей. В неомифе трикстер, выступающий в качестве раздателя благ, не обязательно реализуется как шут, озорник и обманщик. В романе Г.Г. Маркеса «Сто лет одиночества» цыган Мелькиадес, продавая одержимому жаждой познания ренессансному герою, патриарху, основателю рода Буэндиа – Хосе Аркадио – те или иные предметы – нередко честно предупреждает последнего, что из астрономических и алхимических затей ничего не выйдет. В набоковском рассказе «Ultima Thule» Адам Фальтер сразу же на прямой вопрос Синеусова о тайне, которая вдруг ему раскрылась, отвечает, что открыть и поведать ее он никому больше (был итальянский врач, который, узнав, что раскрылось Фальтеру, умер от разрыва сердца) не намерен, причем, собственное озорство («изощренное зубоскальство»), то есть собственно качество, идентифицирующее трикстера, Фальтер определяет, как свою «единственную защиту» (Набоков, 1990. Т.4.С.461). В «Подвиге» Набокова актуализируются не главные, определяющие трикстера качества – озорство и отрицание существующих социальных табу и правил – а их этиологические основания: Мартыну, который намерен пересечь границу и попасть в потусторонний, нечеловеческий мир – Зоорландию, присущи зооморфные черты, степень актуальности которых нарастает по мере приближения Мартына к границе. Отрицание существующего и социально утвержденного типа поведения, декларируемое в отказе Мартына от карьеры, от каких бы то ни было форм общественной деятельности не принимает в романе эпатирующего характера, указывая на тип поведения трикстера, реализуемый в отрицании, но не утверждая его в присущих мифологическому трикстеру формах озорства или комического пародирования. С другой стороны, Мартын, побуждающий других героев (Дарвина, Бубнова) к творчеству, стремящийся восстановить целостность и открытость пространства, может быть идентифицирован и как культурный герой. Идентификация культурного героя в трикстере и наоборот обнаруживается и в подробностях обряда инициации, в котором фигурируют маски животных и тотемических первопредков (Тернер, 1983.С.107). В «Саге о Вельсунгах» в процессе воинского посвящения Синфьетли отец и сын надевают волчьи шкуры и становятся волками (Мировое древо Иггдрасиль. Сага о Вельсунгах, 2002. С.287), а затем возвращаются к человеческому облику. Центральная мифотворящая пара трикстер-культурный герой, взаимодействие участников которой обеспечивает развитие и обновление мира, по мере дистанцирования от первоначального времени творения, сублимируется в этапы становления личности, идентифицируемые в обряде инициации, и обнаруживаемые в поздних культурах, согласно концепции индивидуации Юнга. Отождествление культурного героя и трикстера, актуализируемое неомифологизмом, устанавливается в процессе трансфомации мифа в эпос, который, с одной стороны, отчуждается от мифа и ритуала перенося сакральное в социальное, космогоническое в авантюрное, циклическое время мифа в осевое, линейное время эпоса, но при этом, сохраняя тенденцию к предперсональности мифологического героя.
