Инна Альми - Внутренний строй литературного произведения
Суть русскости состояла в акцентном выделении мысли, для Шеллинга вовсе не главной, – тезиса о гармонической природе мироздания. Внутренняя гармония, – утверждали московские интерпретаторы немецкого философа, – одушевляет собой все протекание мирового процесса. Но близорукими человеческими глазами она зачастую не улавливается, отсюда – специфическая роль искусства: тайную гармонию оно призвано сделать наглядно ощутимой.
С помощью этой идеи, кардинальной для их воззрений, шеллингианцы выходили к пафосу идеологического «оправдания действительности» – попытки, предваряющей будущую акцию гегельянцев круга Бакунина – Белинского. Заглядывая вперед, можно сказать, что попытка завершилась неудачей и идейным разбродом; причем этот результат оказался вполне закономерным.
Российская действительность соглашалась быть оправданной только на собственных условиях: они были сформулированы в знаменитой «уваровской триаде» («самодержавие, православие, народность»). Литераторов, вполне благонадежных, но мыслящих не в уваровских категориях, правительство вынуждало замолчать (уже упомянутая нами история «Европейца»). Те же, кто был более понятлив, а главное, более сговорчив (М. Погодин, С. Шевырев), к началу 40-х гг. нашли свое место под крышей доктрины, противополагавшей Россию Западу отравленному ядами смертельной болезни.
Баратынский от «патриотизма» этого рода, был, разумеется, предельно далек. К счастью, в конце 20-х гг. этот тип верований вообще еще не осознавался в качестве обязательного. Напротив того, открывающееся пространство «трансцедентальной философии» дарило ощущением бескрайнего творческого простора. Ограничивали его (и то лишь до какой-то степени) только достаточно широкие позитивные установки. В них по мысли литераторов «Московского вестника», воплощал себя самый воздух шеллингианства.
В согласии с этим общим пафосом Баратынский на рубеже десятилетий отходит от элегической тематики, дискредитированной потоком подражаний; он создает ряд произведений новой художественной тональности. Важнейшие среди них— «Смерть», «В дни безграничных увлечений», «На смерть Гете», «Мадонна». В те же годы подспудно формируется и заряд его противления концепции оправдания действительности, а вместе с ним комплекс настроений, которым будет обусловлено возвращение к основам «индивидуальной поэзии» Однако речь о смысле этого возвращения – еще впереди, после того, как прояснится характер его идеологического союза с шеллингианцами.
Наиболее решительный для Баратынского шаг в мир новых идей являет собой стихотворение «Смерть». Оно изначально полемично. Но не по отношению к шеллингианству. Автор пытается оспорить представления, утверждавшиеся на протяжении веков. В первой редакции стихотворение открывалось прямой формулой, передающей традиционно пугающий образ:
О смерть! Твое именованьеНам в суеверную боязнь;Ты в нашей мысли тьмы созданье,Паденьем вызванная казнь.Не понимаемая светом,Рисуешься в его глазахТы отвратительным скелетомС косой уродливой в руках [355].
В беловом тексте моменты, предваряющие центральную поэтическую мысль, устранены. Лирический монолог открывает прямое отрицание традиции – категорическое «не», причем связано оно не с обобщающим «мы», но с безусловно ответственным «я».
Смерть дщерью тьмы не назову яИ, раболепною мечтойГробовый остов ей даруя,Не ополчу ее косой [134].
Стремительное начало вводит крайне неожиданный позитив:
О дочь верховного эфира!О светозарная краса!В руке твоей олива мира,А не губящая коса [134].
По мысли автора, смерть – хранительница изначального равновесия природных сил; она предотвращает любые чрезмерности, уравнивает и объединяет «недружную» человеческую семью. Монолог завершается почти славословием:
Недоуменье, принужденье —Условье смутных наших дней,Ты всех загадок разрешенье,Ты разрешенье всех цепей [135].
Слово «разрешенье» в финальных строках используется дважды – почти по модели заклинания. И все же безотносительной убедительности стихотворение не дает, загадка оказывается более сложной, чем это, по-видимому, представлялось автору в момент создания вещи. При том что это сложность не интеллектуального порядка.
Логика Баратынского, как и следовало ожидать, безукоризненна. Ни один из его аргументов не может быть опровергнут рациональным путем. И все же поэтическая концепция в целом вызывает непосредственное противление: восстает то самое чувство, которое оспаривалось по ходу стихотворения, – ощущение непосредственной любви к жизни. Так возникает психологический парадокс: казалось бы снятое, «предубеждение» в сущности остается непоколебленным.
Знаменательно, что нечто подобное (и к тому же частично связанное с восприятием стихотворения Баратынского) мы встречаем на более позднем литературном этапе – в философских и художественных размышлениях Льва Толстого. В период учительства последних десятилетий Толстой считал, что у Баратынского «отношение к смерти правильное и христианское», он включил стихотворение «Смерть» в «Круг чтения» как иллюстрацию к мысли: «Если жизнь благо, то благо и смерть, составляющая необходимое условие жизни»[112].
Конец ознакомительного фрагмента.
Примечания
1
Померанц Г. С. Открытость бездне. Встречи с Достоевским. М., 1990. С. 106–136.
2
Лихачев Д. С. Внутренний мир художественного произведения // Вопросы литературы. 1968. № 8. С. 74–87.
3
Чудаков А. Мир Чехова. М., 1966. С. 3–4, 11–12.
4
Бочаров С. Г. О художественных мирах. М., 1985. С. 3–4.
5
Михайлов А. В. О некоторых проблемах современной теории литературы // Известия РАН. Серия литературы и яз. 1994. Т. 53. № 1. С. 21.
6
Хализев В. Е. Теория литературы. М., 1999. С. 158.
7
См. его замечания о романе «Анна Каренина»: «Связь постройки сделана не на фабуле и не на отношениях (знакомстве) лиц, а на внутренней связи» (Толстой Л. Н. Поли. собр. соч.: В 90 т. М., 1928 – 1964. Т. 62. С. 377).
8
Жолковский А. К.гЩеглов Ю. К. Работы по поэтике выразительности. М., 1996. С. 51.
9
Аверинцев С. С. Символ: Краткая литературная энциклопедия. М.( 1971. Т. 6. Стлб. 826–831.
10
Эйзенштейн С. М. Неравнодушная природа // Эйзенштейн С. М. Избр. произведения: В б т. М, 1964. Т. III. С. 46.
11
Специфические черты такой целостности выявляет Т. Сильман (см.: Сильман Т. Заметки о лирике. Л., 1977); историческую эволюцию лирических форм в русской литературе исследует Л. Гинзбург (см.: Гинзбург Л. О лирике. Изд. II. Л., 1974).
12
Тютчев Ф. Стихотворения. М.; Л., 1969. С. 136.
13
Некрасов Н. А. Поли. собр. соч. и писем: В 12 т. М., 1950. Т. 9. С. 212.
14
Блок А. Собр. соч.: В 8 т. М.;Л., 1962. Т. 5. С. 25.
15
Подробнее см. в моей статье «О стихотворении А. С. Пушкина "Лишь розы увядают…"» (Альми И. Л. О поэзии и прозе. СПб., 2002. С. 103–111).
16
Сильман T. Заметки о лирике. Л., 1977. С. 6.
17
Подробнее см. в моей статье «Евгений Баратынский. Характер личностной и творческой эволюции» (Наст, изд., С. 77)
18
Жирмунский В. М. Байрон и Пушкин. М.г 1978. С. 91–92.
19
Пушкин А. С. Поли. собр. соч. М., 1937. Т. 6. С. 179.
20
Пушкин А. С. Там же. С. 179.
21
В комментариях к роману предлагаемая нами трактовка отсутствует. В. Набоков обращает внимание на то, что Пушкин колебался, как определить отношение Татьяны к песне – как внимание либо невнимание к ней (Набоков В. Комментарий к роману А. С. Пушкина «Евгений Онегин». Перевод с англ. СПб., 1998. С. 431). Ю. М. Лотман, отмечая общую контрастность «Песни девушек» и по отношению к чувствам героини, и в сопоставленности с рассказом няни, утверждает, что она ориентирована на свадебную лирику со свойственной ей символикой жениха – «вишенья» и невесты – «ягоды» (Лотман Ю. М. Роман А. С. Пушкина «Евгений Онегин». Комментарий. Л., 1980. С. 232).
22
Подробнее см. в моей статье «О сюжетно-композиционном строе романа Ф. М. Достоевского "Преступление и наказание"» (Альми И. Л. О поэзии и прозе. СПб.г 2002. С. 312–326).
