Яна Погребная - Актуальные проблемы современной мифопоэтики
Основой для транспонирования и трансформации архаического мифа в современном неомифологизме выступает глобальная метатеза изначальной архаической космогонии на продуцирующее мир неомифа воображение и творчество автора. Вопреки принципу смерти автора, активно разрабатываемому постмодернизмом, мы беремся утверждать, что автор, сотворяющий произведение, включает в его орбиту не только предполагаемого читателя и его реакции, но и собственное понимание своего произведения, то есть образ себя самого, в этом произведении присутствующий, стремится «привить» предполагаемому читателю, то есть идентифицировать себя самого в предполагаемом читателе. Созданная Набоковым литературная Вселенная обладает поразительной внутренней целостностью, общие темы и образы, варьируясь, находят выражение в лирике, эпосе и драме художника, развиваются протагонистами, второстепенными персонажами, лирическим героем, самим автором в интервью и воспоминаниях. Создаваемый Набоковым мир вписывает в свою орбиту не только всю полноту художественной парадигмы варьируемого образа, но и его возможные прочтения и интерпретации предполагаемой публикой, отсюда сквозные персонажи – критик или же несколько критиков, прочитывающих роман, или читатели и слушатели, обсуждающие замысел, образ или произведение. Набоковский мир претендует на статус всеобъемлющего феномена. Необходимо подчеркнуть, что предлагая новую идентификацию феномена литературы автор современной теории литературы Дж. Каллер, указывает, что «произведение литературы выступает как лингвистическое явление, проецирующее фиктивный мир, который включает в себя рассказчика, действующих лиц, события и (предполагаемую) публику» (Culler,1997.P.31). Принцип параллельного выражения одного и того же смысла средствами лирики и эпоса направлен в космосе Набокова не на столкновение точек зрения антагониста и протагониста, а на взаимодополнение интерпретаций героя и автора, включая и голоса из «зала». Автор создает неомиф и сам в качестве создателя выступает его участником, переживающим новую идентификацию в той интерпретации созданного им неомифа, которая создается по следам неомифологического текста читателем. Читатель, выступая в функции автора текста, тем самым отчасти в большей или меньшей степени идентифицируется с автором. Абсолютизация авторского понимания текста как наиболее адекватная, по утверждению Набокова, те не менее интерпретируется через введение категории читателя как адресата текста: «Читателя я вижу каждое утро, когда бреюсь. Единственный настоящий читатель, лучший читатель, образцовый читатель – это автор книги» (Набоков, 1996б, № 11. С.61). Автор одновременно отчуждается от себя и от собственного неограниченного права на полное и точное понимание созданного им мира, вводя фигуру читателя, и при этом отождествляет себя с реципиентом, идентифицируя себя как читателя собственных книг.
РЕЗЮМЕ:
Неомифологизм избирает объектом внимания не саму космогонию и ее ритуальное воспроизведение, а именно положение субъекта в мире, созданном и упорядоченном космогоническим мифом и поддерживаемом космогоническим же ритуалом. Коллективное мифологическое сознание разработало разнообразные варианты космогонии в этимологическом и этиологическом качествах, но для неомифа они сопрягаются с возможностью новых космогонии и теогонии, творимых творческим сознанием художника-демиурга и осуществляемых в создаваемых им ментальных мирах. В неомифологизме исходный статус первопричины обретает само творящее сознание, предлагающее альтернативный инвариант космогонии, то есть альтернативный инвариант мира. В неомифе за пределами сотворенного и упорядоченного творческим сознанием персонажа и/или автора мира стоит не неисчерпаемый хаос, как источник и материал творения, а мир, внеположенный роману, и сознание сотворившего роман автора, как его источник и первопричина или же сознание читателя, воспринимающего и интерпретирующего предлагаемый ему инвариант мира. Именно эта энергия сообщает неомифу стабильность и длительность, но ее добывание не связано с ритуальным разыгрыванием космогонии, если только в качестве ее субстита не рассматривать сам процесс чтения, проинтерпретированый Р. Бартом как творческий процесс, развернутый в обратном порядке «от произведения к смыслу».
Вопросы и задания
1. Что такое неомифологическое транспонирование?
2. Какие элементы смысла подвергаются транспонированию при сотворении неомифа?
3. Какие пути и принципы порождения неомифа сложились в современной литературе?
4. Как решается в неомифе проблема «смерти автора»?
Письменное задание:
соотнесите смысл утверждения Р. Барта о «смерти автора» в современной литературе с ролью автора в сотворении современного неомифа. Результаты сопоставления представьте в виде таблицы.
Лекция 4
Концепция времени и пространства в неомифе. «Вечное возвращение» в мифе. Миф и ритуал. Основные мифологические оппозиции: время-вечность, смерть-бессмертие
Однако если для неомифологизма XX века оказалось возможным найти компромисс между предперсональностью и оборотничеством героя мифа и идентификацией протагониста в современном художественном произведении через этапы биографии эпического героя и архетипические этапы юнгианской «индивидуации», то второе категориальное качество мифа – цикличность и обратимость времени в неомифе XX века приобретало новые формы, повторяя процесс демифологизации, реализуемый в способах трансформации мифа в эпос и повторенный неомифологизмом XX века в обратной хронологической последовательности. В эпосе обнаружили стойкую тенденцию к сохранению качества оборотничества, смерти и нового рождения мифологического персонажа (теперь героя эпоса), реализуемые в приемах двойничества, кардинального изменения характера героя, но время из циклического и обратимого трансформировалось в линейное, осевое, дискретное, поэтому смерть выступала в эпосе абсолютным концом, а не началом или возвращением к началу. Вместе с тем, в неомифе XX века находились способы и приемы преодоления конечности человеческого существования и линейности времени, которые при этом приобретали мифопорождающий статус, поскольку сообщали новому художественному произведению качества и признаки мифа. Интересующий нас аспект художественного времени связан в первую очередь с принципами развертывания сюжета во времени художественного мира (произведения), время, таким образом, предстает как форма осуществления сюжета, согласно определению З.Я. Тураевой, как «форма бытия идеального мира эстетической действительности» (Тураева, 1979. С.14).
Обращение времени в цикл означает в применении к судьбе отдельного человека гарантированную возможность обретения бессмертия. Я. Э. Голосовкер указывал, что именно концепция бессмертия сообщает одухотворенность и длительность культуре: «Утрата идеи бессмертия – признак падения и смерти культуры» (Голосовкер, 1986. С.125). Собственно уже в «Герое нашего времени» смерть протагониста, приходящаяся на середину романа, декларирует идею смерти материи, но бессмертия сознания, отраженного в тексте, точнее, сам текст романа и есть явленное в слове сознание героя, таким образом, мысль героя, повествование, которое он сам ведет о событиях своей жизни, ставят под сомнение, отменяют в романном пространстве его смерть. Более традиционным и апробированным в мифе способом обретения бессмертия выступала реализация классической схемы: смерть – новое рождение, лежащая в основе как космогонического ритуала, показывающего гибель и возрождение мира, так и ритуала отдельной судьбы – в ходе инициации имитировалась временная смерть посвящаемых, после которой они получали новое имя и новый статус, т. е. прежняя личность умирала и рождалась новая с новым именем и новыми возможностями. Для женщины в архаических культурах аналогом инициации выступала свадьба, после которой девушка получала не только новую семью и статус, но и новое имя: «Ты теперь не Татьяна, ты – жена Петрова». Временная смерть и возникновение новой личности в прежней телесной оболочке – поворотный пункт в сюжете романа Э. Берждесса «Заводной апельсин», такое же полное перерождение личности переживает Левий Матвей в романе «Мастер и Маргарита». В. Набоков, настойчиво ищущий способов отмены линейного времени и проникновения в вечность, в лекции «Искусство литературы и здравый смысл» утверждает: «Мысль, что жизнь человека есть не более, чем первый выпуск серийной души и что тайна индивидуума не пропадает с его разложением в земле, становится чем-то большим, нежели оптимистическим предположением, и даже большим, чем религиозная вера, если мы будем помнить, что один лишь здравый смысл исключает возможность бессмертия» (Набоков, 1996. С.69). Смерть Цинцинната оборачивается его новым рождением в мире, ему соответствующем («Приглашение на казнь»), в романе «Соглядатай» безымянный герой, пережив самоубийство, сочиняет новый мир, в котором получает имя Смурова, новую жизнь и новые возможности, оставшись и в новой жизни прежним неудачливым маленьким человеком, потерпев поражение в любви, Смуров переживает свою смерть еще раз (возвращается на место самоубийства и видит в стене тщательно замазанную дырочку от выстрела), после чего начинает новую версию своей жизни. В рассказах «Рождество» и «Пильграм» посмертное возрождение имеет метафорическую форму: пробудившаяся, вышедшая из кокона бабочка предстает как послание от сына, Пильграм умирает в одном мире, а в другом совершает то путешествие за бабочками, о котором мечтал всю жизнь. В конце романа «Подвиг» «говорение» синицы на калитке оставленного Мартыном дома, порывы ветра, дважды раскрывающие эту калитку, тоже выступают символическими посланиями от Мартына, возможно, умершего. В англоязычном рассказе «Сестры Вейн» посланием, адресованным к герою, заставляющим его вспомнить сестер и рассказать о них, выступают нейтральные в обыденной жизни, но в рассказе символические объекты, устанавливающие коммуникацию между мирами, счетчик и сосульки. В поэме «Бледное пламя» Джон Шейд, переживший временную смерть (О ней поэт говорит прямо: «Потом – я умер»), видит, погрузившись в иномир, таинственный «белый фонтан», символическое послание из иного мира, которое Джон пытается расшифровать в мире этом. В ранней поэтической драме «Смерть» смерть обоих героев (Эдмонда и Стеллы), возможно, только розыгрыш Гонвила. Таким образом, Набоков, стремясь к выходу за пределы земного времени, наделяет своих героев способностью к обретению новой жизни в новом мире, после смерти в мире этом, или возвращением к жизни после временной смерти в этом мире. При этом Набоков все же не реализует мифологического времени цикла: его заменяет дробление пространства на обособленные, но сообщаемые миры, перемещение между которыми и сообщает герою возможность обретения новой жизни в новом мире, после смерти его же в мире другом. Таким образом, бессмертие достигается не путем трансформации времени линейного в циклическое, а путем трансформации пространственной модели: дискретность времени эпоса транспонируется в форму дискретности эпического пространства. Достижение результата, обретаемого в мифе через мифологическую циклическую концепцию времени, средствами видоизменения пространства указывает на важный для Набокова принцип отмены текущего линейного времени путем осмысления времени как пространственного фактора.
