Виктор Шкловский - Повести о прозе. Размышления и разборы
Описание зверей, влекущих за собой колесницу Беатриче, не только цитирование Иезекииля, но и связано так же, как и описание одежд женщин, принимающих участие в сцене, с христианской символикой.
Образы же пророчества Иезекииля являются, вероятно, цитацией древних изваяний «Земли Халдейской» (гл. I). Еще ближе образы «Рая» «Божественной комедии» связаны, вероятно, с росписью итальянских соборов.
Фрески не существуют сами по себе, а рассчитаны на последовательность рассматривания — архитектура руководит восприятием мотивов живописного сюжета, определяя и значение элементов, и порядок их сопоставления.
Не только космогонические представления, но и архитектурные представления изображены в разделе «Рай», 14-я песнь начата так:
В округлой чаше от каймы к срединеСпешит вода иль изнутри к кайме,Смущенная извне иль в сердцевине…
Цветные, друг друга повторяющие радуги и это описание напоминают нам о церковных куполах.
Связь поэзии и прозы с живописью — явление не только искусства Италии. Член-корреспондент Академии наук Д. С. Лихачев на материале русских «Житий святых» блистательно показал, как символика фрески переносилась на символику словесного описания, причем зрительный образ оставался ведущим.
В стихотворении Пушкина «Пророк» появляется ангел Иезекииля: это ангел вдохновенья; он пересекает путь поэта, изменяя сущность восприятия, возвращая поэту мир в новом видении, в новом слушании и потому в новом понимании.
Невнятность метафор, неполное их завершение в современной прозе и кино связаны с ведущим значением эпизода, с многократным и нарочито многозначным его сопоставлением. Ступени сравнений, ступени ассоциаций как бы заменяют связь событий.
Сюжет с завязкой и разрешением сейчас не является главным в построении произведения.
«Сладкая жизнь» Феллини сталкивает самые разнообразные пласты Италии. Столкновения темны и невнятны.
Ключевой образ дан в начале: древнее изваяние Христа с распростертыми руками пролетает, транспортируемое вертолетом, над городом.
Женщины, которых пророк называл блудницами, загорают на крышах высотных зданий, распростертые руки изваяния, неподвижные и лишенные воли, проходят над ними не благословляющей тенью.
Лестницы, идущие вокруг куполов, заброшенные залы замков, улицы смешаны вместе. Люди ищут сладости жизни.
О сладости нового стиля, о новом вкусе мироздания, о преодолении аскетизма писали современники Данте, но ныне слово «сладость» стало иронией.
Небо грозно исполосовано прожекторами, как были исполосованы ступени ада серными вспышками.
Профессор, влюбленный в жизнь, решается убить своих детей, чтобы избавить их от страха перед этим сладостным миром.
«Восемь с половиной» продолжает страх предыдущей ленты. Конца в ней нет, название иронично, как выражение «ни два ни полтора».
Ключевым образом в этом фильме является сцена, когда из копоти подземного туннеля для автомобилей человек вырывается в небо, а друзья ловят его и на канате тащат обратно к земле.
«Сладкая жизнь» кончалась странным и скорбным образом чудовища, отхаркнутого морем.
Мир «Восьми с половиной» многократен и страшен целиком.
Любовь стала игрою, заказанной и неинтересной, мир, окружающий художника, как будто весь им построен и весь пародиен.
Картина снята о том, как человек не может построить сюжет и не может развязаться с миром.
Он новый Ной, но без ковчега и без Арарата.
В гибнущем мире кинорежиссер строит великую ракету для того, чтобы уйти в пространства вселенной, но это только макет ракеты. Вселенная недостигаема, потому что здесь, в ленте, она непостижима.
Художник бежит от репортеров, от директора и даже лезет под стол так, как прятался от доктора безумный герой «Записок сумасшедшего» Гоголя.
Художник приходит на старые свои дороги, к старым произведениям, к актерам цирка и пытается спастись в одеждах прошлого.
Невнятность и неразрешенность, отсутствие катарсиса (разрешения) задается в начале произведения.
В «Красной пустыне» Микеланджело Антониони на экране, как бы перебивая надписи, возникают шершаво-красные столбы: они строятся, перестраиваются, за ними слышится песня, как будто счастливая, противоречащая красной шершавости изображения.
Это основная ситуация фильма.
Работает завод, трубы дышат желтыми облаками, испуская смерть; земля превратилась в красную пустыню: умирают деревья, умирает трава, отравлена вода.
На заводе забастовка.
Все видно смутно, так как смутны покрытые серной пылью стекла домов. Все нарочито невнятно. Женщина рассказывает больному ребенку не в первый раз сказку или повесть о поющем острове: на острове живет девочка. Сказка похожа на «Алые паруса» Грина, но на корабле, подошедшем к острову, никого нет. Корабль подошел, сам переменил курс и сам ушел.
Образ корабля повторяется много раз. Человек, который любит героиню, уезжает и хочет взять ее с собой, но она не может оставить ребенка. Место, куда уехал человек, не показано. Он уезжает как бы в никуда, хотя и заключает контракты с рабочими. Потом человек возвращается, сходится с женщиной, но от этого она становится только неверной женой — счастья нет.
Героиня уходит в гавань. В гавани стоит ржавеющий пароход, он на приколе, на нем живет матрос-турок. Героиня и турок не понимают друг друга. Фильм кончается тем, что завод дышит желтым паром и к заводу, как в начале фильма, пришла женщина с сыном.
Круг замкнулся.
На этом кольце нанизаны соотнесенные образы: люди живут, но никуда не идут и не доходят даже до смерти.
Мир невнятен, мир потерял соприкосновение частей. Любовь — не любовь, стёкла не прозрачны, и даже вожделение исчезло.
Новая проза и новое кино содержат в себе элементы анализа действительности, но они никуда не идут.
Между тем нехорошо любоваться отчаянием.
Если заключиться в своей собственной душе, то она заболевает, потому что она существует только в соотнесенности с миром.
Человек посылает сигналы, строит системы кодов для того, чтобы разгадать ответы, он строит свой мир, исследуя мир действительности.
Я много блуждал, видел паруса разных цветов, видел берега и льды; сделал много кругов в тумане.
Когда-то я говорил, что в искусстве не существуют ни вещи, ни ощущения, ни эмоции, а существуют только отношения.
Зачем повторять старые пути.
Надо помнить, что существует нечто, называемое нами Вселенной; она ширится, и мы приближаемся к пониманию того, что такое время и пространство.
Не надо любоваться незнанием и квалификацией оттенков сомнений.
Повести о прозе — это повести о путях.
Примечания
1
См.: «Литературная энциклопедия», т. 8. М., 1934, с. 115.
2
А. Н. Веселовский. Избранные статьи. Л., ГИХЛ, 1939, с. 25.
3
Л. Тимофеев. Очерки теории и истории русского стиха. М., Гослитиздат, 1958, с. 14.
4
Л. Н. Толстой. Полн. собр. соч., т. 30. М., Гослитиздат, 1951, с. 18–19. Далее по этому изданию.
5
«Словарь Академии Российской», ч. VI. СПб., 1822, с. 413, 412.
6
«Словарь русского языка», составитель С. И. Ожегов, изд. 3-е. М., 1953, с. 696.
7
См.: А. Н. Веселовский. Собр. соч., т, V. Пг., 1915, с. 452.
8
Это описание похоже на фукидидовское, у которого на один костер кладут несколько трупов.
9
Н. Е. Ончуков. Северные сказки. СПб., 1909.
10
«История России с древнейших времен», сочинение С. М. Соловьева, книга вторая, т. VI–X, 2-е изд. СПб., 1896, с. 99.
11
А. Н. Веселовский. Собр. соч., т. V. Пг., 1915, с. 495.
12
А. Н. Веселовский. Собр. соч., т. VI. Пг., 1919, с. 30.
13
Аристотель. Об искусстве поэзии. М., Гослитиздат, 1957, с. 67–68.
14
Ф.М. Достоевский. Полн. собр. соч. в 30-ти томах, т. 22. Л., «Наука», 1981, с. 92.
15
Генрих Гейне. Полн. собр. соч. в 10-ти томах, т. 4. М., Гослитиздат, 1956, с. 357.
16
Свободу не следует продавать ни за какие деньги (лат.).
17
Автор изречения назван ошибочно: вероятно, это сделано нарочно.
18
К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч. т. 12, с. 709–710.
19
