Ирина Роднянская - Движение литературы. Том I
Это такая же правда, что и противоречие, зафиксированное в еще одном повествовании – «Птицы»: очень серьезный «экологический» разговор о том, как человек с безответственной заносчивостью узурпатора потребляет и расточает вселенную, не оставляя рядом с собой места ни для какой живой твари, – и тут же сокрушенное признание: не дано нашему образованному современнику, все это осознавшему и обличившему, не дано, видно, нам с вами твердого «личного знакомства», скажем, с удодом, грабом, терновником (вместо отвлеченных птицы, дерева, куста). И Битов-прозаик бесхитростно честен – так и пишет в своих повестях: «жидкий кустарник» (а что за кусты?), «какой-то желтый в висюльках цветок» – пишет, как знает, а не как хотелось бы и нужно бы знать, по совести не смеет пойти дальше неопознанного «цветка» – за это, в частности, и зову его эмпириком. Все эти мотивы – от экологии до генеалогии – сейчас очень модны. Впрочем, что с того? Битову в серьезности и смелости не откажешь, он идет не от внешнего поветрия, а от молниеносно его поразившего, проникновенного впечатления. А потому – кто еще сумел у нас так написать о связи времен через то, «что было всегда, что не имеет времени и что есть общее для всех времен», как это сделал автор «Уроков Армении»? Кому еще так обезоруживающе-убедительно придет в голову сравнить случайно увиденную клетку с попугайчиками – беспечные шумливые создания, калейдоскоп всесторонне взаимных поцелуев и непоседливого верчения, глубокий молчаливый обморок после удара по клетке, а потом, ничему не научившись, снова оживают, смелеют и вертляво наслаждаются – сравнить их с порхающей «пляжной цивилизацией» («цветочный магазин в форме вазы, к которому необходимо игриво пропрыгать по там и сям расположенным плиткам… Приятные расцветки, приятные сочетания плоскостей»), с этим, по Битову же, «антитезисом» духовно-исторической памяти и культуры? Кто еще решится довести свою тревогу о заляпанной игривыми плитками декультивированной Земле до безумного видения (в «Птицах») ее конца: тяжкий грохот, черная тишина, ослепительный свет – «я», на четвереньках выползающий из комнаты навстречу не существующему более миру («волоча за собой как бы узелок с потрепанными и неизбытыми, как недвижимость, моими грехами») и, сквозь животный ужас, сознающий свою катастрофическую нравственную неготовность к концу и итогу? Битов лишен снобистского страха перед насущной «банальностью»; он не боится рыть свой колодец на застолбленном участке – знает, что выроет глубже многих и почерпнет безупречно свежую воду. Но его герою, кажется, не суждено этой воды испить.
Раз уж речь зашла об экологии, то скажу ее языком, что жизнь этого героя, Монахова ли, Одоевцева, протекает под знаком растраты невозобновимых ресурсов.
«Роман-пунктир» о Монахове, который и писался-то с дневниковой поэтапностью (и уже задним числом объединялся в линию судьбы одного персонажа), снимает пробы с трех человеческих возрастов, как их довелось этому, пробному же, герою прожить: юноша (в первом рассказе – даже «мальчик»), молодой мужчина и – не очень молодой мужчина (четвертый, в ту пору не изведанный еще Битовым-«эмпириком» возраст, – старость, повернутая лицом к смерти и к переоценке прошлого, – дан через постороннего автору Инфантьева). Каждое из этих трех звеньев «пунктира» – свидетельство об утрате все новых частиц живой жизни и живого знания, обеспеченных человеку в детстве. При всем том (что очень существенно) не перешагивается граница отношения к Монахову как к избраннику-антигерою – отношения, более сложного и интимного, чем обличение даже наиболее сомнительных душевных его движений как «чужой подлости». Сердятся, например, критики, что откомандированный для технической экспертизы Монахов, расследуя причины несчастного случая, стоившего двум рабочим жизни, не думает в этот момент о трагической стороне дела (погибшие – только фамилии на бумажке), а наслаждается своей компетентностью, профессиональным блеском, своей интеллектуальной властью над растерявшимися сановными ответчиками. Дурно это, куда уж хуже – ну, а положа руку на сердце, в той же ситуации каждый ли хотя бы заметил за собой этот грех равнодушия? Битов непрерывно апеллирует к нашей этике самоузнавания, к нашему обескураженному припоминанию того, «как это обычно бывает», и, неся общественную службу совестливости, не щадит ради нее своего, не так уж ему безразличного Монахова.
Есть у Битова ключевые слова, ключевые метафоры и знаки, из года в год возобновляющиеся в рое добавочных смыслов. Среди них на первом месте – букварь или словарь мира, как его может прочесть только ребенок («Видишь, речка?..»), а взрослый человек – лишь в те редкие минуты, когда ему дано, «отменяя напрасный опыт, столкнуться с… первоисточником»; нормативная «повесть о природе вещей», некая «горняя страна понятий», «где все было тем, что оно есть: камень – камнем, дерево – деревом, вода – водой, свет – светом, зверь – зверем, а человек – человеком» («Уроки Армении»), где все, будучи так же «чисто» и «точно», как слово, которым обозначено, являет собой «осуществление словаря» («Птицы»); пребывает «точно таким, как неразвращенная мечта» («Выбор натуры»).
Память об этой стране подлинников и образцов оборачивается у Битова «властью врожденного образа» (следующее опорное слово): «Будто человек, родившись, раз и навсегда отпечатал первое впечатление на младенческой сетчатке», «мне достаточно было одного слова, чтобы за ним вставал не опыт, а образ», и более того – «есть вещи, про которые невозможно сказать, что ты их когда-то увидел впервые, они у тебя в крови». То же – «врожденный образ вечной любви»: «Где же мы видели эту идеальную любовь? Когда узнали?.. Искусство? Книги?.. Это юность моя читала в них то, что хотела, что было записано в ней самой…» Мысль об «образе»-отпечатке подлинного узрения – вкоренена у Битова в самый способ творчества. Восстанавливающее, воображающее припоминание («Воображение в том старинном смысле слова, которое еще не расходилось с реальностью») – основной художнический процесс в его прозе. Отсюда порой (это касается и эссе, и повествований) – ее странная, как в отчетном документе, детализированная избыточность. Она как бы не доверяет конструктивному упрощению, совершаемому фантазией, не доверяет подменам и кунштюкам искусства («Пиша, как не солгать? обнаружив ложь, как не отшвырнуть перо?») – вместо этого за руку проводит читателя по всему рельефу, по всем выпуклостям и вогнутостям некогда бывшего, а теперь без подвоха, в прежнем порядке возобновляемого впечатления: как сначала не видел, потом увидел, сначала не помнил, потом вспомнил…
Но «образ» способен отсылать к подлиннику только бодрствующие, живые сердца. Монахов из третьего рассказа (который в журнальной публикации так и назывался – «Образ») пускается во все тяжкие, раззадоренный и раздраженный безуспешной сверкой прошлого (от юности запечатлевшийся образ возлюбленной) и настоящего (невоскрешаемость чувства сейчас, при случайной с нею встрече). Как, далее, неуютно сорокалетнему командированному Монахову («Лес») оттого, что всякое свое острое и значительное мгновение он чувством, сердечным зрением проживает после шапочного разбора – как раз в виде «образа», уже отделившегося от невозвратимого источника! Это одна из основных утрат, несомых по ходу жизни битовским персонажем, – утрата подлинности настоящего мига, утрата молодости в глубинном смысле слова. Медля и запаздывая сердцем – подле близкого ли к кончине отца или юной женщины, вообразившей его своим избранником, – Монахов с ленивой опаской думает: «Умер я, что ли?»
Как бы ради его воскрешения в этом сюжете умирает (уже не фигурально) другой человек – незнакомый юноша, солдат, принятый было Монаховым за мальчика-соперника, незадолго перед этим отвлеченно его растрогавшего. К Монахову, свидетелю этой случайной (под винтом самолета) смерти, возвращается душевная тревога, подвижность чувств, острота текущего мига, и если по приезде из своей сумбурной отлучки, где он оказался «мертв», Монахов болезненно оживет и потянется к отцовству, к продолжению себя в ребенке, то это потому, что «смерть в образе солдата упала как звезда за окном, отдав Монахову последнюю каплю жизни, которой ему недоставало». Кругом виноватый Монахов не виноват в том, что (надолго ли?) включается в энергосистему жизни именно благодаря этой трагической случайности, отраженно возмутившей мертвую зыбь его существования. Он не вымогал жертв, он искренне взбудоражен веянием смерти, пробуждающим его от «неточного сна» будней. Тем не менее ужасно: ничем другим его не проймешь. И что ж тут утешаться «соборным» образом «леса», единого организма, где жизненные соки умершего дерева идут на пользу другим деревьям. Для эссеистики это утешение еще сгодилось бы (все-таки в ней действует «теоретический разум»), но с Монаховым, не с деревом, не с символом, а с человеком, которому томительно недостает жизненаполнения и требуется кровавая подкормка, с ним-то все равно что-то неладно. Но что?
