Виктор Хорев - Польская литература ХХ века. 1890–1990
Размах революционного рабочего движения в стране, особенно в годы революции, способствовал расцвету революционно-пролетарской публицистики и поэзии. Активную пропагандистскую деятельность (на страницах журналов «Глос», «Пшегленд Сполэчны», «Сполэченьство», «Справа Роботнича», «Пшегленд Социал-демократычны» и др.) развивают деятели СДКПиЛ и ППС-левицы – Я. В. Давид, Ю. Мархлевский, Т. Радваньский, В. Налковский, Б. Хертц и др. В статье «Пролетариат и художники» (1905) Вацлав Налковский писал: «Мы понимали, что борьба нашей группы была лишь литературной формой массовой борьбы пролетариата с буржуазным гнильем»{20}.
Социалистические тенденции нашли отражение в революционных стихотворениях и песнях. Их авторами были и анонимные авторы, и выступавшие под псевдонимами деятели СДКПиЛ (Хенрик Штайн-Каменьский, он же Л. Домский; Юзеф Красный и др.). Автор нескольких популярных песен и стихотворений Мария Марковская известна как переводчик на польский язык «Песни о Соколе» М. Горького. Поэт Бруно Винавер (1883–1960) написал «Рабочую Марсельезу» и в соавторстве с видным деятелем СДКПиЛТ. Радваньским издал сборник сатирических стихов «Конституция с нагайкой» (1905).
Революционные стихи и песни публиковались на страницах печати, в листовках и прокламациях, издавались отдельными сборниками («Песни пролетариата», 1903; «Песни труда и борьбы», 1905, и др.). Характерной чертой этой поэзии является ее романтическая приподнятость, часто воплощаемая в устоявшихся в революционной поэзии образах-символах, словах-сигналах: весна, рассвет, буря, гроза, ураган, пожар и других, олицетворяющих революцию. Излюбленный образ этой поэзии – гордо реющее над рабочими демонстрациями, над баррикадами, тюрьмами, над всем миром алое знамя, «окрашенное кровью народа».
Приметным в поэзии начала века явлением было развитие сатирических жанров. Популярность завоевали басни Яна Леманьского (1866–1933), обличавшие ханжество и лицемерие галицийской бюрократии. Декадентское мироощущение, ставшую позой «младопольскую» манерность высмеивал в своих сатирических произведениях талантливый прозаик, поэт, драматург и публицист Адольф Новачиньский (1876–1944). Он был заметной фигурой в литературной жизни Польши, пока не перешел (после 1914 г.) на националистические позиции.
Широкую известность получили сатирические стихотворения («Словечки», 1911) известного писателя, критика и переводчика французской литературы Тадеуша Бой-Желеньского (1874–1941), предназначенные для поэтического кабаре в Кракове «Зеленый шарик» (1905–1912), в которых он зло высмеивал филистерство, декадентское позерство и снобизм.
Драма. Значительный художественный вклад в польскую и мировую культуру внес великий реформатор польского театра и драматургии Станислав Выспяньский (1869–1907), который был и талантливым живописцем, графиком и даже проектировал мебель. Поэт-драматург, признанный своими современниками новым поэтом-вождем, поэтом-пророком, какими в свое время были для польского общества Мицкевич и Словацкий, он не придерживался какой-либо определенной политической ориентации и не имел сколько-нибудь четкой социальной программы. Продолжая «пророческую» традицию своих великих предшественников, он одновременно развернул полемику против романтического понимания истории, против политического романтизма. Драмы и трагедии Выспяньского, в которых он создавал метафорические, монументальные обобщения истории и современности, отличаются сложным переплетением романтико-символических, фантастических и реалистических линий и планов. В них нашло отражение героическое прошлое Польши («Легенда», 1897; «Болеслав Смелый», 1900), национально-освободительное восстание 1830 г. («Варшавянка», 1898; «Ноябрьская ночь», 1904), идеологические проблемы современной жизни и перспективы освободительной борьбы польского народа («Свадьба», 1901; «Освобождение», 1902; «Акрополь», 1904), античные сюжеты и др.
Шедевр драматургии Выспяньского – «Свадьба», оригинальная драма-памфлет и драма-сказка. В основе ее сюжета – реальный исторический факт женитьбы друга Выспяньского поэта Люциана Рыделя на крестьянке (впрочем, и сам Выспяньский был женат на крестьянке, не имеющей никакого образования). В ней использованы приемы польского народного кукольного театра, так называемой шопки – рождественского ярмарочного представления, в котором выступают традиционные типажи из разных сословий: хлоп, шляхтич, ксендз, еврей. В первом акте драмы дан коллективный портрет разных слоев общества. Он складывается из диалогов поочередно появляющихся на сцене персонажей. В столкновении различных общественных и идеологических позиций, представленных участниками крестьянско-шляхетской свадьбы, выявляется непримиримость крестьянского и шляхетского миров («Вы не мы, а мы не вы. Хвост далек от головы»). Во втором акте действуют фантастические персонажи – проекция скрытых мыслей, надежд и мечтаний героев драмы. Символическая интерпретация реальности определяет характер третьего, заключительного акта драмы. Она завершается символизирующим пассивность общества сомнамбулическим танцем участников свадьбы под усыпляющую музыку призрака (Соломенного Чехла). Символична и потеря крестьянским парнем Ясеком, прельстившимся шапкой с павлиньими перьями, магического Золотого Рога, который должен был протрубить призыв к победоносной битве за освобождение Польши.
Высмеивая миф о единстве интересов крестьян и шляхты, осуждая интеллигенцию за неспособность стать духовным вождем народа, Выспяньский не видит сил, могущих вырвать польское общество из состояния неволи и бездействия, пессимистически оценивает перспективы польского освободительного движения. Горько звучит финальная реплика драмы «Эх, мужик! Имел ты шапку и волшебный рог имел!» (ее произносит Соломенный Чехол). Эта фраза, как и многие другие меткие афористические высказывания героев драмы, стали в польском языке крылатыми выражениями. «Свадьба» прочно вошла в репертуар польских театров, а ее мировому успеху способствовал фильм А. Вайды, снятый по драме в 1972 г.
В другой известной драме Выспяньского «Ноябрьская ночь» действие происходит в ночь начала Ноябрьского национально-освободительного восстания 1830 г. Среди ее героев не только подлинные исторические лица – руководители восстания Высоцкий, генерал Хлопицкий, Лелевель и др., но и греческие боги и богини – Нике, Афина-Паллада и другие, вдохновляющие повстанцев. Мифологические герои призваны подчеркнуть главную идею драмы: несмотря на поражение восстания принесенные жертвы не напрасны, они являются залогом будущих побед («не зря прольется кровь: она вспоит истоки жизни»). Об этом говорит и ключевая сцена, использующая известный миф о Деметре и Коре: Кора, символбессмертия, прощается со своей матерью, «матерью-землей» Деметрой и возвращается в подземное царство Плутона с тем, чтобы весной вновь вернуться на землю («должно пройти через смерть то, что будет жить»). Греческий миф связан со сменой времен года, с посевом зерна и сбором урожая, но подобным образом, по Выспяньскому, складывается судьба польского народа.
Творчество Выспяньского настолько своеобразно, что не привело к созданию какой-либо школы или течения, реализующего его творческие принципы.
Вершиной реалистической драматургии, не избежавшей соприкосновения с натурализмом, были драмы Габриэли Запольской (1859–1921) «Мораль пани Дульской» (1906), «Панна Маличевская» (1910) и др.; некоторые из них до сих пор с успехом идут на сценах польских и зарубежных театров. Главное в этих «трагедиях глупых людей» (по определению Запольской) – разоблачение лжи и ханжества мещанской среды. Лучшая из них – «мещанский трагифарс» (по определению самой Запольской) «Мораль пани Дульской». Главная героиня драмы – собственница доходного дома, внешне заботливая мать и хозяйка дома, на самом же деле – деспотичная, жадная, лживая и лицемерная мещанка. Против нее пытаются бунтовать ее муж, Фелициан Дульский, ворующий у жены сигареты, сын Збышко, который соблазняет горничную Ганку и назло матери собирается на ней жениться, дочери Хеся и Меля. Но пани Дульская железной рукой наводит в доме порядок. Збышко не женится на Ганке, Ганка получает отступные и исчезает, пан Фелициан возвращается к предписанным женой прогулкам по квартире «для моциона», дочери усаживаются за осточертевшее им фортепьяно. В финале пани Дульская произносит торжествующую реплику: «Ну, слава Богу, теперь можно снова зажить по-божески». Созданный Запольской образ Анели Дульской настолько ярок, что в польский язык вошло понятие «дульчизна», обозначающее мещанское ханжество и лицемерие. «Мораль пани Дульской» имела продолжение в рассказах Запольской «Пани Дульская в суде» (1908) и «Смерть Фелициана Дульского» (1911). В последнем из них причиной смерти пана Дульского становится скупость его жены – к больному мужу вместо врача она приводит более дешевого знахаря.
