Коллектив авторов - Современная зарубежная проза
Естественно, в мире Сарамаго смерть не могла бы трактоваться как отправление к Господу. Но есть все-таки некое сближение образов: Бога и смерть текст несколько раз именует двумя сторонами одной монеты. Если бы в тексте был Бог, он был бы ветхозаветным: смерть в его руках была бы наказанием для людей. Но его нет, и смерть — героиня — уже забыла, кто именно дал ей приказ убивать. Тайну человеческой гибели Сарамаго превращает в рутину; творить убийство скучно, картотека, списки, многие миллионы гробов под землей попросту наводят тоску. Снижая таким образом пафос, уничтожая патетику ухмылкой, Сарамаго приучает читателя к мысли, что смерть — это не страшно, это обычно. Смерть больше не следствие человеческого греха, ведь и самого понятия греха здесь нет; она — произвол высших сил, если и существующих, то человека явно не жалующих.
Что касается второй части, то она прописана настолько же интереснее и ярче, насколько более непроясненна в идейном плане. Смерть, ставшая женщиной — красивой, соблазнительной и загадочной, собирается обольстить героя — того, кто преступил ее законы и никак не хочет умирать. Любовь, возникающая между ней и ним, приводит к неожиданному и плохо соотносимому с основной частью финалу. Книга начинается и заканчивается одной фразой — «На следующий день никто не умер». Есть вероятность, что смерть отказалась от своей миссии повторно, о том же говорит и сожженное ей письмо — то, которым она предупреждала о своем приходе. Если в первой части Сарамаго развенчивал бессмертие в общем, то во второй принялся за частности. Взяв за основу новозаветную мысль о том, что любовь победит смерть, он попытался разыграть ее в лицах. Виолончелист — герой, никогда не любивший, но способный на это чувство. Женщина, которою стала смерть — чувствительна и одинока. Автор не отступает от выбранного им пути, и любовь для героев предстает в земном, плотском ее эквиваленте; это не евангельская любовь, не та Любовь-Бог, что движет солнце и светила; это обычная земная любовь мужчины к женщине и наоборот. Усиливает пародийный план и лексика: смерть именно «вочеловечилась», что только усиливает ассоциативное замещение Бога смертью. Однако следует отметить, что, начавшись как пародия, эта сюжетная линия претендует на серьезность; автор как будто вдруг сам начинает верить в чувства своих героев. Причем настолько, что отступает от своего принципа максимальной открытости текста и не раскрывает полностью всех его загадок. Так, не объясняет он, например, почему герой был недосягаем для смерти, а ведь именно этим он и вызвал ее интерес.
Остановимся еще более подробно на одном из поздних текстов Сарамаго — романе «Слепота» (1995). На наш взгляд, продуктивно рассматривать текст исходя из инверсии притчевого начала в романе.
Прежде всего необходимо разобраться в терминах. Учитывая очевидность обращения автора к жанру притчи, велик соблазн остановиться на понятии романа-притчи. Мы согласимся с этим определением с одной существенной оговоркой: в основе текста — прием не столько притчи, сколько параболы — жанра, ведущего сюжет от частного к общему, достигающего пика и вновь возвращающегося к началу. Именно так, правда, не столь равномерно, строится повествование в романе. От ситуации необъяснимой эпидемии слепоты, судеб малознакомых, но уже ставших близкими друг другу людей, от натурализма и ужасов карантина Сарамаго приводит читателя к ключевой сцене в храме, после которой к слепцам приходит прозрение и все возвращается на круги своя. Более подробно об этой траектории скажем позже, а сейчас лишь отметим, что говорить о параболе как основном принципе создания образности романа стоит еще и потому, что автор, избирая крупный эпический жанр, достаточно много внимания уделяет событийному плану, психологической обрисовке характеров, деталям быта и мира в целом, что не характерно для лаконичной и упрощенной притчи.
Рассматривая в данном случае и притчу, и параболу не просто как жанры, вступившие в синтез с романом, а как принципы, организующие образность текста, скажем о том, что первая представляется нам родовым понятием, а вторая — видовым. Если быть еще точнее, принцип, лежащий в основе «Слепоты» — иносказание, аллегория, общий для обоих рассматриваемых понятий. Учитывая, что именно в притче преобладает необходимость назидания, морального или религиозного поучения, и вспоминая слова автора, приведенные в начале, остановимся на этом термине. Таким образом, говоря о романе, мы будем иметь в виду роман-притчу, построенный по принципу параболы.
Теперь обратим внимание на то, каким образом жанровая природа, а через нее — структура текста может быть связана с содержанием. Иносказание у Сарамаго имеет несколько особенностей. Во-первых, оно нарочито откровенно: читатель практически сразу понимает, что речь идет не о конкретной слепоте и конкретных слепцах, а о человечестве в целом. Подтверждает это и отсутствие конкретного места действия, времени, имен у персонажей. Главная героиня размышляет об очередном слепом: «Он не сказал, как его зовут, значит, тоже понял, что это теперь не важно». Этой прозрачности не скрывают ни герои, ведущие особенно глубокие философские диалоги, ни автор, комментирующий происходящее: «Как ни трудно нам признавать это, но и подобные неаппетитные житейские реалии должны быть учтены и отображены в любом повествовании, ибо, когда желудок спокоен, всякий склонен обсуждать, например, есть ли связь между глазами и чувствами или можно ли счесть ответственность естественным следствием хорошего зрения, а вот когда начинает крутить и подпирать, <…> вот тогда и становится очевидно, что мы всего лишь зверюшки, и ничего больше».
Во-вторых, и это отчасти можно проследить в приведенной выше цитате, сарказм авторского голоса зачастую разрушает остаток интриги. Насмешка над героями, над ситуациями, над социальными и религиозными институтами — основа редкой, но острой авторской речи.
В-третьих, иносказание в романе не линейно, оно многослойно, может быть прослежено на нескольких уровнях. Интересно, что иносказательны у Сарамаго не столько сюжеты, сколько образы. Именно такой путь — анализ смысловых комплексов каждого конкретного образа — мы и предлагаем для осмысления романа.
Несмотря на название, первый образ, открывающийся пониманию читателя — образ человека-животного, человеказверя. Под этим знаком проходит большая часть текстового времени, а именно та сюжетная линия, которая связана с пребыванием героев в карантине. Государство, собрав всех имеющихся слепцов в здании психиатрической больницы и отрезав им доступ в мир, упразднило для них все внешние силы — законы и требования. Возможности самих людей резко сократила слепота. Без того и другого быстро стала проявляться истинная, по мнению автора, природа человека: «Если не вмешаться, они (люди. — Е. Ч.) очень быстро станут просто скотами, да не просто скотами, а слепыми». Максимой, заповедью жизни в карантине, больше похожем на концлагерь, становятся слова главной героини: «Если мы не можем жить совсем как люди, постараемся жить не совсем как животные». Устойчивыми становятся сравнения слепцов со свиньями, кабанами, жеребцами, баранами, собаками; типичен такой пассаж: «Еще бы не хорошо, если такая неимоверная толпа слепцов влечется покорно, стадом баранов на бойню, разве что не блея». Кроме очевидного и достаточно едкого обличения человеческой природы, примеры которого уже встречались в мировой литературе (вспомним хотя бы «Повелителя мух» Голдинга), автор одновременно подчеркивает принципиально земную природу человека, его связь с животным не только как характеристику, но и как данность происхождения, эволюции. Это же подтверждает и натурализм повествования: пристальное внимание к телу, его желаниям и требованиям, демонстрация откровенного зова плоти призваны еще больше усилить уподобление, раскрыть глаза читателю.
Не будем забывать о главном двигателе сюжета — явлении слепоты. Довольно скоро она из болезни превращается в экзистенциальную ситуацию. Не случайно, когда весь мир слепнет, а главная героиня — жена доктора — остается зрячей, она понимает свое зрение как ненормальность, тоже внутренне желает ослепнуть — чтобы быть со всеми наравне, быть не лучше и не сильнее других. Слепота в романе — не событие, а ситуация; на протяжении текста герои осознают, что она ничего не изменила в сути человека, а лишь проявила ее, ровно как и сама является его сутью. Уже после начала череды прозрений и отступления эпидемии, жена доктора подводит итог: «Я думаю, мы не ослепли, а были и остаемся слепыми. Слепыми, которые видят. Слепые, которые, видя, не видят». Таким образом, трактовка основной авторской метафоры — метафоры слепоты как немощи души — дается самим текстом.
Но, кроме слепоты неведения, в романе есть и слепота упущения. Неспособность видеть внешний мир может стать возможностью заглянуть в глубину человека, понять его суть: «Вероятно, только в мире слепых все становится таким, как оно есть на самом деле <…> А люди, спросила девушка в темных очках. И люди тоже, ведь их никто не увидит». Обратим внимание: болезнь не дана как путь к познанию и прозрению, а может быть использована для этого. Слепота становится не только стеной между человеком и миром, она превращается в зеркало, в котором он может адекватно оценить себя. Так, проявление животного начала в личности и иной взгляд на жизнь в целом — вот что обосновывает развитие характеров в романе.
