Коллектив авторов - Замечательное шестидесятилетие. Ко дню рождения Андрея Немзера. Том 1
Если Тынянов предлагал видеть «комичность» как «средство трагичного», а «комедию» считать в данном случае «видом трагедии», то наша гипотеза состоит в обратном: «комичность» следует рассматривать и как «средство комичного», т.е. необходимо поместить «Горе от ума» и эпизод с безумием Чацкого в контекст комедийных сюжетов XVIII – первой четверти XIX в., прежде всего, во французской оригинальной и русской переводной комедии. Как показывает в своей работе А. Л. Зорин, Грибоедов «зеркально переворачивает привычную комедийную ситуацию», обманывая тем самым читательское и зрительское ожидание [Зорин 1977: 78]. Необходимо определить, в чем состояла та «шутка», которую сыграла с Чацким София («А, Чацкий! любите вы всех в шуты рядить, угодно ль на себе примерить?» [Грибоедов 1969: 83]), попытаться ответить на вопрос о том, почему мнимое сумасшествие Чацкого могло казаться современникам Грибоедова не столько трагическим, сколько смешным?
Прежде всего, следует разделить два значения слов «безумный» и «безумие»: а) общеупотребительный в начале XIX в. смысл – «безумец» это тот, кто ведет себя неадекватно (с общепринятой точки зрения) конкретной политической, социальной или эмоциональной ситуации, как, например, Альцест в «Мизантропе» Мольера и герои ранних комедий самого Грибоедова48; и б) конкретный, почти медицинский диагноз, предусматривавший определенный ряд мер – «желтый дом» из реплики Загорецкого49 и радикальное снижение социального статуса безумца, речи которого отныне воспринимались как бессмысленные, чье поведение порождало чувство опасности и оправдывало почти любое дискриминирующее действие в его адрес. Несомненно, София в своей беседе с Г.Н. переводит «безумие» Чацкого из первого смыслового регистра во второй. Отсюда и специфика комедийных сюжетов, на фоне которых разворачивается выдуманное помешательство Чацкого: комедии и водевили о подлинных и мнимых безумцах и сумасшедших домах были чрезвычайно распространены в то время – прежде всего, во французской традиции. В российских театрах пьесы схожей тематики ставились опять же преимущественно французскими труппами, число русскоязычных комедий на этот сюжет было невелико. К ним относится в том числе и ряд оригинальных пьес и переводов А. А. Шаховского, оставшихся неопубликованными и, к сожалению, нам в данный момент недоступных.
Прежде всего следует оговорить, что сравнение «Горе от ума» с «Мизантропом» Мольера50, несомненно, подчеркивало комичность фигуры Чацкого, поскольку связывало его с героем, нарушающим из-за любви к истине законы светского общежития и попадающим из-за безграничной честности в нелепые положения. Схожая социо-культурная ситуация обыгрывалась в ранней повести Ш. А. Г. Пиго Лебрена «Опасность от излишней мудрости», вышедшей по-русски в 1789 г. Сочинение Пиго Лебрена могло привлечь Грибоедова еще и потому, что его автор был плодовитым драматургом, чьи пьесы в обилии ставились на русской сцене, а ряд его комедий – например, «Французский Мемнон или чрезмерное пристрастие к мудрости» («Le Mémnon français, ou la Manie de la sagesse», 1816) – прямо трактовали вопрос о противостоянии общества и отдельного человека, увлеченного особой, внеположной обществу системой ценностей.
В «Опасности от излишней мудрости» Пиго Лебрен описывал прекрасного и богатого юношу Эдмона, увлеченного философией и мудростью. Буквальное следование требованиям философского разума приводит Эдмона к тому, что он оставляет свет. Будучи честолюбивым, он отказывается от успеха в свете и от службы – думая, «что домогаться того, значит унижать себя. Его друзья имели доверенность, но должно было помогать их доступам; надобно было просить покровителей, употреблять хитрости, купить право, чтоб оказать услугу отечеству, чтоб наконец получать цену заслуг чрез скрытные приемы, которая нередко иногда отнимается у человека, почтения достойного, для того, чтобы отдать оную по своенравию. Эдмонд почитал за стыд унижать пред равными себе. Тщетно ему представляемо было, что разумной человек должен соображаться с обыкновением и оборотами настоящего века» [Пиго Лебрен 1789: 8—9].
Затем Эдмон решает жениться, и его выбор останавливается на Александрине. Однако при Александрине в качестве любовника живет «один из приказных Судей, человек веселой; жеманной, хотя сам собою и нескладной». Он «имел щастие понравиться» Александрине «с помощию нескольких мадригалов», «сей приказной крючок несколько времени доставлял забавы старой тетке, дабы подойти поближе к племяннице» [Пиго Лебрен 1789: 17]. «Это дело было всегда скрытно», и здесь Пиго Лебрен приводит важную для нас характеристику приказных – «приказной должен быть молчалив и умен» [Пиго Лебрен 1789: 18]. В итоге, Эдмон застает Александрину вместе с приказным, но вместо того, чтобы прийти в ярость, отступается от супруги, полагая, что ревность неразумна. Пиго Лебрен проводил своего героя через серию злоключений, порожденных его философией, после чего Эдмон умирает в бедности и забвении от того, что упорно исповедовал ложную систему ценностей.
В «Опасности от излишней мудрости» Пиго Лебрен нарисовал определенную социальную ситуацию – не-дворянина, который благодаря молчанию и ловкому обращению оказывается умным и более успешным, чем его соперник-дворянин, следующий жесткой морали. Напомним также, что ум в предшествующей «Горе от ума» комедийной традиции ассоциировался именно с умеренностью в поведении, в том числе и в речевом. В «Горе от ума», в целом, повторяется близкая коллизия – молчаливый секретарь долгое время торжествует, а герой-резонер, помещенный в комичную ситуацию, оказывается осмеян – с одним важным добавлением, что, отличная по амплуа от Репетилова, фигура Чацкого несравненно более противоречива и сложна, чем его французские прототипы.
Кроме того, истории о помешательстве во французской и русской традициях связан с любовной комедийной интригой. Именно в этом контексте он поначалу выступает и в «Горе от ума». София «назначает» Чацкого умалишенным за его любовные признания и ревнивые речи против Молчалина: «Вот нехотя с ума свела», «Ах, этот человек всегда Причиной мне ужасного расстройства! Унизить рад, кольнуть; завистлив, горд и зол!.. Он не в своем уме» [Грибоедов 1969: 82]. Еще более рельефно ревность Чацкого проступает в ранней редакции этой реплики Софии: «Грозит и тешится, и рад бы что есть силы Молчалина при всех унизить, как он зол!.. Он не в своем уме» [Грибоедов 1969: 204]. Здесь «злой ум» Чацкого отсылает нас сразу к двум текстам: с одной стороны, к комедии Ж.-Б.-Л. Грессе «Злой» и ее герою ироничному «умнику» Клеону, а также к русским инвариантам этой комедии, а с другой, к теме злости из-за ревности, а затем и безумия. Напомним, что Селимена в «Мизантропе» Мольера, еще одном важном источнике «Горе от ума», называет Альцеста безумцем именно из-за ревности: «Allez, vous êtes fou dans vos transports jaloux» [Molière 1815: 205] («Вы с вашей ревностью сошли с ума, ей-ей», пер. Т. Л. Щепкиной-Куперник).
В европейской театральной традиции XVIII – начала XIX в. безумие обладало, как представляется, двумя устойчивыми коннотативными значениями – связывалось с ревностью и постоянным фрондерством. Кроме бесчисленных сравнений ревнивцев с безумцами в комедиях и операх, необходимо выделить тексты, в которых прямо изображались сидящие в желтом доме умалишенные, – например, известную оперу А. Сальери «Училище ревнивых», либретто которой в 1786 г. было переведено на русский язык [Училище ревнивых 1786]. В 1810-е гг. она ставилась в Москве вместе с балетной партией, которую танцевали «ревнивые безумцы». По сюжету оперы, охваченные ревностью две супружеские пары совершают прогулку по дому умалишенных, где их отводят в отделение ревнивцев – в итоге, героев становится трудно отличить от жителей сумасшедшего дома. Фрондерство же зачастую фигурировало как характеристика персонажа «Безумие» (La folie) во французских комедиях второй половины XVIII в., в частности нескольких пьесах с идентичным названием – «L’amour et la folie», в которых Безумие затевало переворот в мире олимпийских богов. В комедии 1754 г. Амур вступал в союз с Безумием, что приводило к радикальному пересмотру пантеона античных богов [L’amour et la folie 1755]. Наоборот, в комической опере «L’amour et la folie» Дефонтена-Лавалле 1781 г. Безумие захватывало власть над молодыми людьми – к негодованию Амура [Desfontaines-Lavallée 1782]: в соответствии с описанной выше схемой – именно безумие трактуется в этих пьесах как оборотная сторона любви, ее прямой соперник.
C безумием героев связан и определенный тип любовной комедийной интриги. Ее можно схематизировать следующим образом: герой и героиня дружат в детстве или отрочестве, затем герой уезжает, возвращается, дабы жениться на героине, однако за годы его отсутствия возникает ряд препятствий к браку, герой и героиня по-прежнему любят друг друга и преодолевают эти препятствия благодаря умело разыгранному безумию. Достаточно упрощенный вариант такой интриги мы видим, например, в знаменитых «Les folies amoureuses» («Любовное безумие»51) Ж.-Ф. Реньяра 1704 г., переделке итальянской оперы Строцци «Притворно сумасшедшая» (1645), имевшей много параллелей с комедией Мольера «Любовь-целительница» (L’amour médecin). Пьеса Реньяра многократно ставилась на русской сцене в 1800—1820-е гг. – прежде всего по-французски, при наличии русского переложения – «Притворно сумасшедшей» Я. Б. Княжнина [Княжнин 1818]. У Реньяра препятствием к браку между Эрастом и Агатой служит ревнивый опекун Альбер, стремящийся сам жениться на Агате. Однако его удается обмануть, когда Агата и Эраст по очереди выдают себя за умалишенных, а слуга Эраста Криспен изображает из себя доктора. В итоге, сумасшедшим объявляется сам Альбер.
