Режиссерские уроки К. С. Станиславского - Горчаков Николай Михайлович
— Вот в этом-то и состоит вся трудность и сложность нашего искусства, — сказал К. С., — все мы знаем, что правильно, что необходимо, какая нужная нам сегодня идея должна прозвучать со сцены. А как ее облечь в сценический образ, включить в сюжет, в сценическое действие, выразить в характере и поведении героя, еще не знаем, не умеем. И мы, режиссеры, и актеры, да и наши писатели-драматурги. Давайте попробуем помочь и себе и нашему автору Михаилу Афанасьевичу. Сделайте так: начните репетировать с актерами пьесу, но не увлекайтесь детальной разработкой пьесы, отделкой картин, кусков. Обратите все свое внимание и внимание актеров на характеры действующих лиц, а всю пьесу соберите в схеме.
Что я называю схемой произведения? Костяк, скелет, на котором держится все внутреннее и внешнее действие пьесы. Срепетируйте пьесу по линии внутреннего и внешнего действия, но не одевайте ее в костюм мизансцен и эффектных актерских и режиссерских приспособлений. Не давайте характерам обрастать мясом и жиром сочных актерских образов. Это придет потом. Срепетируйте пьесу лишь по самым главным ее акцентам, определите характеры в самых основных устремлениях образа. Может быть, у вас вся роль Мольера будет сыграна, пройдена исполнителями по всей пьесе в пятнадцать минут, а вся пьеса сыграна, пройдена исполнителями по «схеме», без антрактов за сорок-пятьдесят минут.
Если перед нами, а главное перед автором, возникнет такой живой действенный костяк его пьесы — схема главных ее положений, — он яснее увидит, чего ей недостает. Сделаемте рентгеновский снимок с будущего спектакля. Это очень полезно для проверки материала пьесы и характеров действующих лиц. Как вы должны для этого репетировать? Прочтите пьесу, поговорите о ней с исполнителями. Пусть Михаил Афанасьевич все, что хочет и знает, расскажет о ней.
Потом, не приступая к тщательному разбору и изучению текста пьесы, сделайте выборку главных фактов-событий, совершающихся по пьесе. Очень хорошо и подробно, опять-таки с помощью автора, оговорите эти факты. Сделайте на них ряд этюдов с исполнителями. Текст можно говорить свой, но на мысли автора. Затем соедините первый, по ходу пьесы, этюд со вторым, затем с третьим и так далее по всей пьесе. Получится цепь этюдов. Если вы верно выбрали факты, поводы к этюдам, у вас получится живая схема, костяк, скелет пьесы. Чтобы этюды могли непосредственно следовать один за другим, найдите, перекиньте легкие сюжетные мостики от одного к другому.
Не насилуйте чувство в этих этюдах. Следите только за тем, чтобы в них правильно, логично развивалось действие и отношения действующих лиц к главному событию, вокруг которого построен этюд.
В первом акте это:
1. Посещение королем театра Мольера — признание им таланта Мольера.
2. Решение Мольера порвать с Мадленой, со своей первой женой, и жениться на Арманде.
Во втором акте это:
1. Решение архиепископа уничтожить Мольера.
2. Мольер прогоняет Муаррона из своего дома.
В третьем акте:
1. Мадлена признается на исповеди в том, что Арманда ее дочь.
2. Кабала святош. Мольера объявляют безбожником и преступником.
В четвертом акте:
1. Король лишает Мольера своего покровительства.
Вот и все важные факты этой пьесы…
— А смерть, гибель Мольера? — в изумлении задал я вопрос.
— Честно говоря, уже в течение последних полутора актов идет развязка драмы, — отвечал мне Константин Сергеевич, секунду помолчав. — Полтора акта посвящать гибели героя, который не сопротивляется своей судьбе, — это неверно ни по мысли, ни по законам, сцены. Смаковать полтора акта падение любого человека не следует, а гениального писателя, мыслителя и новатора своего времени, — тем более. Михаил Афанасьевич, я надеюсь, увидит это и захочет изменить последний акт.
Если бы Мольер активно боролся в пьесе Михаила Афанасьевича, тогда, пожалуйста, играйте еще хоть десять актов, и зритель будет смотреть с огромным вниманием. А так это сентиментализм. Обвинять же в нем Мольера, судя по его произведениям, у нас нет причин.
— Константин Сергеевич, вы выбрали факты из пьесы, имеющие отношение только к Мольеру, но ведь ряд исполнителей захочет, чтобы факты из их жизни в пьесе были так же оценены, как чрезвычайно важные для развития действия?
— Нам важна в первую очередь линия Мольера. Покажите мне ее, а потом уже все остальное.
— Но ведь и Мольер окажется участником далеко не всех перечисленных вами фактов, — сказал я, просматривая записанные мною за Константином Сергеевичем названия основных событий пьесы.
— Это очень плохо для развития роли Мольера, — отвечал он, — и я надеюсь, что, увидев это воочию, Булгаков задумается серьезно о пьесе.
— Значит, весь первый период репетиций по существу будет посвящен тому, чтобы убедить Булгакова работать дальше над пьесой?
— Вы угадали. Но актерам и Булгакову об этом знать не надо. Актеру пройти пьесу, роль «по схеме» очень важно. Если актер может в пятнадцать минут сыграть роль, которая у него в спектакле занимает весь вечер, значит он знает ее сквозное действие и умеет каждый кусок роли нанизать на это действие, как нанизывают куски мяса на вертел, когда хотят сделать шашлык. Останется только приготовить вкусный пикантный соус из «приспособлений», украсить гарниром — и кушанье Готово… (Константин Сергеевич засмеялся.)
— Сравнение, кажется, чересчур съедобное, не приводите его в пример актерам, оно настроит их на чересчур прозаический лад. А я сижу второй день на диете, вот мне и рисуются всякие вкусные вещи…
Приходите завтра с одним художником, а режиссерский рассказ ваш и Булгакова мы отложим до первого показа. А то я боюсь, что начну спорить с Михаилом Афанасьевичем о недостатках пьесы. Он расстроится и ничего нам не сделает. Попробуйте начать репетировать «по схеме», как я вам сказал. Но каждый день звоните мне, рассказывайте, как прошла репетиция.
СПОР С АВТОРОМ
Через несколько дней начались репетиции. Я старался их проводить так, как мне велел Константин Сергеевич. Актеры с удовольствием следовали новому методу, указанному Станиславским. Он казался им поначалу нетрудным. Я рассказывал Константину Сергеевичу каждый день, возвращаясь из театра, сидя у него в садике-дворе в Леонтьевском переулке, как шла репетиция. Константин Сергеевич вносил коррективы в мои рассказы, предлагал точные задачи для следующих репетиций, расспрашивал подробно о работе с художником, с автором.
— Боюсь, не рано ли мы начали с вами работу с актерами, — не раз говорил он мне, озабоченный ходом репетиций. — Сколько раз давал себе слово не начинать репетиций прежде, чем пьеса окончательно не готова… и никогда не мог сдержать своего слова…
Репетируя «Мольера», я старался следовать указаниям Станиславского, но думаю, что мне это удавалось в очень малой степени.
Работа «по схеме» для того, чтобы найти, «ощупать», как говорил Константин Сергеевич, скелет, костяк пьесы и будущего спектакля, требует особого метода репетиций. Надо уметь, с одной стороны, включать мысли второстепенных сцен в главные, с другой стороны, нужно уметь эти второстепенные сцены временно пропускать, даже не репетировать.
Мой режиссерский авторитет был недостаточен, чтобы убедить следовать этому методу тот сильный актерский состав, который был назначен в пьесу. Мне не удавалось сойти с привычных приемов репетиций подряд всех сцен. Сопротивлялся этому и М. А. Булгаков, указывая, что все сцены в его пьесе важны и связаны неразрывной цепью, логикой событий и ощущений.
Константин Сергеевич, которому я рассказывал о моих неудачах, понимал меня, но помочь был не в силах. Он плохо себя чувствовал и не мог еще сам вести репетиции.
Поэтому до первой встречи с Константином Сергеевичем всего состава «Мольера» прошло несколько месяцев; мы показали ему пьесу, уже разученную наизусть, в примерных рабочих мизансценах.
Показ происходил в зале в Леонтьевском переулке. Константин Сергеевич смотрел репетицию очень хорошо, лицо его выражало все время живейший интерес, он сочувствовал героям, улыбался комедийным персонажам пьесы. После просмотра он сказал:
