Режиссерские уроки К. С. Станиславского - Горчаков Николай Михайлович
Н. М. Горчаков. Обязательно, Константин Сергеевич, мы так и сделаем.
ЧТО ТАКОЕ МЕЛОДРАМА?
К. С. А теперь еще несколько слов о мелодраме для всех исполнителей. Я это рассказываю вам для того, чтобы вы поняли, в какой атмосфере готовятся мелодрамы, как сценический жанр, и в каком горячем состоянии должны ее играть и репетировать актеры.
Холод и равнодушие не могут быть в зале в день представления мелодрамы. Все должно быть в этот вечер необычно и неожиданно. И зритель заранее наэлектризован, и достаточно искры, чтобы все вспыхнуло и на сцене началось бы творчество и вдохновение — это еще один путь к творческому самочувствию актера. Мелодрама не терпит никакой условности. Мелодрама — это быт, только очень сконцентрированный, выверенный, без лишних деталей и пауз. Паузы допускаются только игровые — «гастрольные»[56], их должно быть точно установленное количество. Смотря мелодраму, зритель считает, что все, что показано в пьесе, произошло обязательно в жизни, в быту, а не на сцене. Вот почему театральная условность противопоказана мелодраме. А если зритель верит, что все это случилось рядом с ним, в жизни, его это необычайно трогает, заставляет плакать и смеяться. Смех — это ведь тоже реакция растроганного зрителя, если этот смех вызван характером или положением на сцене, а не тем, что вам со сцены показывают просто язык…
Н. М. Горчаков. А как же трюки, Константин Сергеевич?
К. С. Зритель ими интересуется до того, как занавес открылся. Какие, интересно, приготовлены в этой мелодраме трюки? И обсуждает их после того, как занавес опустился, а пока идет действие, они должны быть так идеально вмонтированы, так оправданы, чтобы их возникновение зритель не ощущал.
Мелодрама всегда иллюзорна в лучшем смысле слова. Вот насчет правды жизни б мелодраме я должен сделать замечание: я видел сегодня сюжет, переведенный в сценическое действие, но жизни площади, кабачка, а особенно аристократов, я не видел. Об этом мне надо отдельно поговорить с режиссурой, а они поищут эту жизнь с вами, актерами.
О. Л. Книппер-Чехова. А как же мелодрамы Гюго, Константин Сергеевич?
К. С. По-моему, это плохие мелодрамы. Вы этого никому не говорите: он сейчас, кажется, в чести, но его мелодрамы ложно-поэтичны и чересчур эффектны, это пример эстетической мелодрамы, а не бытовой, за исключением, может быть, «Марии Тюдор», а классическая мелодрама всегда бытовая или историческая.
У Гюго все смешано в одну кучу для удовлетворения его эстетических вкусов, а не для того, чтобы дать выход чувству зрителей. Мелодрама же всегда возникала, когда зрителя переполняли высокие, благородные чувства и их надо было вылить, высказать. И ваша пьеса поэтому должна будет иметь большой успех. У нашего зрителя сейчас после революции пробудилось много прекрасных чувств, и он хочет видеть такие же хорошие, благородные дела и сильные чувства со сцены. Постарайтесь не обмануть его. Ну-с, на сегодня довольно. Давайте подумаем о дальнейшем плане работы. Вы запишете, Николай Михайлович?
Н. М. Горчаков. Конечно, Константин Сергеевич.
К. С. Значит, первое: мне надо поговорить с вами, с режиссерами, о том, что такое быт и жизненная правда в мелодраме — это один день. Засим-с вы должны будете проделать все те этюды с актерами, которые мы сегодня наметили. Прочтите их нам еще раз.
Я перечислил еще раз все намеченные К. С. этюды на физические действия, на «приспособления», на бытовые темы по всему кругу событий пьесы (как начинается день в подвале мадам Фрошар, и как проходит утро в особняке графа де Линьер, и пр.).
К. С. Ну-с, на это у вас уйдет неделя-две. Если этюд у вас будет выходить, не «мучайте» его, а сразу отложите мне на просмотр. Если не выходит, проделайте несколько раз, но все время меняя предлагаемые обстоятельства и будоража свою и актерскую фантазию. Засим-с вы перенесете репетиции первого акта на сцену. Это надо делать очень осторожно. Все, что вы накопили в фойе, надо так же бережно восстановить на сцене.
Н. М. Горчаков. Может быть, сделать это при закрытом занавесе, Константин Сергеевич?
К. С. Нет, это уже будет неправда. Надо привыкать сразу к условиям сцены, но постепенно требовать той же силы выразительности, которой вы добились в фойе. Сначала сделайте все действия, только еще больше развивайте их; можно даже сыграть весь акт пантомимой, без слов. У вас есть пропущенные сцены по условиям работы в фойе: очередь и дилижанс. Сделайте их как этюды — я посмотрю их в незаконченном виде. Их надо режиссерски ставить — вы этого еще не умеете делать. Вы не обижайтесь, я сам никогда не знаю, выйдут у меня сложные народные сцены или не выйдут.
Хотя, конечно, я кое-какие режиссерские «секреты» постановки таких сцен знаю и обещаю вам их открыть, напомните мне только об этом как-нибудь после репетиции, когда пойдем вместе домой…
Когда все действия на сцене будут найдены, начинайте говорить текст. Не шепчите его: в спектакле вам это делать не придется. Но и не кричите: пустой зал, без зрителя, все равно не даст вам правильного резонанса. Говорите, как будто вы находитесь в том помещении, которое нарисовал, построил художник; поэтому на сцене нужна точная выгородка, а еще лучше — декорация. А выгородка стульями — это ерунда.
На это у вас уйдет еще недели две-три. Значит, вы со мною встретитесь через месяц, но Николая Михайловича я попрошу заходить ко мне, рассказывать, как идут репетиции каждую неделю. Вы ведь домой мимо меня ходите, а я теперь каждый день сижу во дворе с 4 часов. А если я буду свободен, я вызову к себе Ольгу Леонардовну с Владимиром Львовичем, чтобы показать им, как надо вести диалог. Не смущайтесь, что у вас сейчас на переход на сцену уйдет месяц. Надо найти, в каком тоне пьеса пойдет на сцене — вы его пока нашли только для фойе. Если в первый месяц вы найдете его и для сцены, дальше пойдет все быстрей и быстрей, а последний акт можно не репетировать, а прямо играть на генеральных репетициях. Это всегда замечательно получается, если все к этому подготовлено. Только заранее надо найти конец спектакля. Зритель не прощает, если в спектакле нет конца, последней точки. А сам по себе конец может не получиться. Это большое искусство режиссера — делать, находить концы актов и пьесы; меня учил этому еще Федотов.
Иногда, когда необходимо очень быстро поставить спектакль, надо начинать на сцене репетиции с поисков всех концов актов. Но вам; конечно, сейчас этим заниматься не следует.
Н. М. Горчаков. Константин Сергеевич, а как быть с музыкой? Вы ничего не сказали о музыке.
К. С. Музыка в мелодраму вводилась, чтобы создать настроение и облегчить актеру подход к чувству. Она вошла в историю мелодрамы как переходная форма от мелодрам в музыкальном произведении. Я полагаю, что в таком виде она вам не нужна. Тогда ведь надо сажать оркестр, и у зрителя получится впечатление, что пьеса идет под музыку. Режиссеры правильно сделали, по-моему, что остроумно подогнали под все драматические места такие музыкальные куски, которые могут звучать со сцены по сюжету (когда сестры ищут друг друга, когда Марианна одна на сцене, когда маркизы издеваются над Генриэттой, уличная песенка на квартире Жака и тетки Фрошар). Надо держаться этого приема и довести его до совершенства. Сами мелодии, по-моему, хороши и достаточно «французские»-Не усложняйте их оркестровку. Вы как рассчитываете, Николай Михайлович и Павел Александрович, вам всюду удастся в сильных местах создать оправданный музыкальный фон?
П. А. Марков и Н. М. Горчаков. Всюду, Константин Сергеевич.
К. С. Не забывайте его варьировать. Идите иногда по контрапункту — сцена драматическая, а музыка как будто веселая, конечно, только «как будто». Опытный композитор знает, что это значит.
Н. М. Горчаков. Композитор вас слушает, Константин Сергеевич. Вот Виктор Александрович Оранский.
