Режиссерские уроки К. С. Станиславского - Горчаков Николай Михайлович
Н. М. Горчаков. Тогда, значит, в третьей картине должен быть уже целый музей устроен в этой комнате, превращенной по ремарке авторов в комнату «памяти Анри Башле».
К. G. Совершенно верно. И так как комната была обыкновенная, небольшая сравнительно (а не сарай или салон для выставки картин, как, помните, вы мне предлагали), то музей должен заполнить всю комнату. На подсвечники надо повесить траурные венки. На обеденном столе уже ничего нельзя делать: посредине его устроили витрину писем Анри.
В углу поставьте манекен с его шинелью и каскеткой. Как в Гатчине висит мундир Павла Первого. Ордена разложите на подушках под стеклянными колпаками, каждый на отдельном столике или тумбе. Стену надо украсить его портретами в детстве / в юности и т. д. Еще хорошо бы повесить какое-нибудь оружие и побольше пальмовых веток и цветных лент с надписью.
В. В. Лужский. А это не будет буффонадой?
К. С. Если трагикомической, то это будет хорошо. Но думаю, что если всем вещам найти свое место, а не просто нагромоздить их друг на друга, то получится не буффонада, а очень острая иллюстрация того, как погоня за славой разрушила мещанский уют, основы которого оказались столь непрочными. Мы покажем, как легко и недорого покупаются все те моральные устои, которыми так гордится буржуазное общество. Мне кажется, это и есть задача авторов, эта мысль выражена в заголовке пьесы: «Продавцы славы».
* * *Прошло еще полтора месяца. С. П. Исаакову не удалось сделать эскизы, которые удовлетворили бы Константина Сергеевича. Во время его первой беседы с нами присутствовал и внимательно слушал его Виктор Андреевич Симов, бывший в те годы главным художником МХАТ.
Узнав, что у С. П. Исаакова дело не клеится, Симов без всяких претензий, по своей инициативе сделал очень маленький пробный макет квартиры Башле и показал Константину Сергеевичу. Макет понравился К. С. и было решено привлечь к оформлению спектакля Виктора Андреевича. Так мне пришлось встретиться и работать с одним из основных художников МХАТ, который много лет был сподвижником постановок К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко. Очень мягкий, внимательный к малейшему замечанию режиссера, В. А. Симов великолепно чувствовал сцену, умел пользоваться чрезвычайно экономно сценическим пространством.
Он умел прочесть пьесу не только глазами художника, но и глазами режиссера и, вероятно, поэтому превосходно подготовлял места для мизансцен. Он умел архитектурно оправдать самый причудливый излом линий в интерьерах и сообщить жизненное правдоподобие и свойственное ему, как художнику, лирическое очарование декоративному пейзажу.
Никакие площадки, лестницы, окна и двери, которых требовал от него режиссер, не смущали его. Они органически вписывались у Виктора Андреевича в основной павильон. Любое дерево или куст, «задуманный» режиссером, соединялся с основной темой пейзажа. При этом Симов никогда не терял чувства целого, замечательно создавал деталями обстановки и светом необходимую для декорации атмосферу. Работал он необычайно быстро, сам, без помощи макетчиков. Не прибегая к игрушечной отделке своих макетов, он умел своим талантом живописца создавать из них подлинные шедевры театральных декоративных композиций.
В искусстве планировки он мог бы поспорить с самим К. С. Станиславским, который блестяще умел решать сценическое пространство для любой пьесы. Но В. А. Симову никогда не могло прийти в голову противопоставить себя как художника режиссеру, да еще Станиславскому. Влюбленный в Константина Сергеевича, влюбленный до последних дней своей жизни в театральное искусство во всех его разделах, он был скромным, умным, талантливым художником сцены.
Одно из его лучших оформлений — это «Бронепоезд 14–69» Вс. Иванова. Отдельные сцены соединились в большие картины во многом благодаря талантливо найденным планировкам В. А. Симова. Таковы «Станция», «Под мостом», «Депо», и ставшая классической «Колокольня» — сцена на крыше сельской церкви.
Таким образом, оформление «Продавцов славы» попало в опытные руки.
«ЗЕРНО» ХАРАКТЕРОВ
Многие указания К. С. Станиславского по актерской линии нам, очевидно, тоже удалось выполнить.
— Большинство сцен вы решили верно, — сказал он нам после следующего показа, — но боязнь жанра пьесы вы преодолели не до конца. Значит, «зерно» спектакля еще не крепко сидит в вас, актерах.
Вот вы сыграли мне сцену встречи мужа и жены — Анри и Жермен — после трех лет разлуки, после известия о мнимой смерти мужа, после того, как Жермен вторично вышла замуж.
Вы сыграли сцену, продумав хорошо все мысли действующих лиц, все положения, в которые они невольно попали. Вы искренни и правдивы, в меру темпераментны.
Я умышленно говорю «в меру», так как, по-моему, это сцена беспредельного драматического темперамента, и мне его как зрителю не хватает в этой сцене.
Почему так получилось?
Потому что вы опять сыграли сцену от «зерна» русских характеров, русского ощущения драмы этих двух людей.
Вы сыграли глубоко, просто, но не «эффектно», не ярко. А значит, не от «французов». Такая сцена для французов, и смотрящих из зала и играющих на сцене, это клад. Это сцена, из-за которой ходят смотреть всю пьесу, обливаются слезами, стучат палками и зонтиками, вызывая актеров, бросают букетики цветов на сцену.
Почему же вы не ухватили «зерно» французского характера? Потому что у вас в сцене так, как вы ее трактуете, в сущности, одна тема: «Какие мы несчастные. Но в несчастье этом мы не виноваты».
Типичная тема для старой русской драмы, для старого русского театра, для многих произведений русской драматургии и литературы, конечно, не «первого класса».
Как я угадываю, у вас сцена построена по следующим кускам:
Первый кусок: «Как, это ты? Ты жив, Анри? — «Да, я жив и очень несчастен».
Второй кусок: «Я тебя люблю». — «И я тебя люблю» (подтекст: «но мы оба очень несчастны»).
Третий кусок: «Что нам делать? Мы ведь не принадлежим друг другу. Какое несчастье». Робкий поцелуй на прощанье и порядочное количество слез во время всей сцены.
Как бы играли французы эту сцену? Прежде всего у них бы сцена начиналась с трехсекундной паузы — увертюры к самой сцене.
Первая секунда. Анри на сцене. Он знает от Ивонны, что сейчас выйдет Жермен, что она изменила ему, вышла замуж за другого. Он обязательно отвернулся от зрительного зала. Он стоит к нам спиной. Иначе не будет «классического» поворота, когда в дверях на противоположном конце комнаты раздастся «приглушенный» (наверное, так сказано в ремарке авторов) возглас Жермен: «Анри». Все идет как по нотам. Пауза. Спина Анри (сможет ли он взглянуть ей в глаза! Вот о чем говорит спина). В дверях появилась очаровательная, во всеоружии туалета (она ведь теперь богатая, а вы надели на Раису Николаевну (Молчанову. — Н. Г.) скромнее платье) и обязательно под вуалеткой Жермен. Рука ее оперлась на косяк двери. За ней мелькнуло испуганное личико Ивонны. Пауза. Жермен смотрит, смотрит на его спину: он, он! Анри! И действительно, раздается «приглушенный» возглас ее. О, как умеют подстраивать на этот дрожащий звук свой голос француженки. И не хочешь, а горло сожмется в предчувствии слез.
Константин Сергеевич произносит: «Анри»… и замечательно показывает этот возглас.
Вторая секунда. Мгновенный резкий («классический») поворот. Но его тоже надо уметь сделать. Его рука на косяке окна. Громкий, мужской, отчаянный возглас: «Жермен». «Он прозвучал на весь дом»… — сказала бы вечером в этот день шепотом супруга Башле своей приятельнице-соседке, если бы не надо было скрывать тайну.
Третья секунда. Что-то будет? Оба дрожат: это видно по рукам на притолках. Иначе не для чего было бы и опираться на них. Это все «классика» французской драмы, французской школы актерской игры. Еще секунда колебаний. И вот они через всю сцену (для этого-то и надо быть на разных концах сцены) несутся друг к другу. Он обязательно отбрасывает стул, который (как бы случайно, но заранее был подставлен им самим) попадается ему на дороге. «О, этот жест!» — будут вздыхать старые девы после спектакля. Она несется к нему, теряя перчатки, шарф, еще какую-то женскую дребедень (это тоже совершенно обязательно). Вот они так столкнулись, что кажется, опрокинут друг друга! Какой темперамент! Но все рассчитано Они «замирают» в объятиях друг друга, не повредив себе ни одной черточки грима. А вы чувствуете, как они «до боли» сжимают друг друга. Потом она почти в беспамятстве «скользит» к его ногам, и вы догадываетесь: она хочет на коленях вымолить себе прощение. Но он ей, конечно, не дает опуститься на пол. Он усаживает ее бережно в кресло и сам опускается у ее ног. Свою «усталую» голову он кладет ей на колени. Это последнее движение венчает встречу! Должен быть гром аплодисментов. Если его нет — вся ваша игра ничего не стоит. Больше вам не играть таких ролей… во французском театре.
