Олдос Хаксли - Двери восприятия. Рай и ад
Я помню – очень отчетливо, хотя это было много лет назад – разговор с Роджером Фраем[73]. Мы говорили о «Кувшинках» Моне.
– Они не имеют права, – настаивал Роджер, – быть так возмутительно неорганизованными, так тотально лишенными должного композиционного скелета. Они все неправильны, художественно говоря. И все же, – вынужден был признать он, – и все же…
И все же, как сказал бы я сейчас, они были транспортирующими. Художник поразительной виртуозности избрал писать приближения естественных объектов, видимых в их собственном контексте и без ссылок на просто человеческие представления о том, что есть что или что чем должно быть. Человек, как нам нравится говорить, есть мера всех вещей. Для Моне в данном случае кувшинки были мерой кувшинок: такими он их и написал.
Та же самая не-человеческая точка зрения должна быть принята любым художником, пытающимся передать отдаленную сцену. Какие крохотные путешественники на китайской картине – они пробираются вдоль долины! Как хрупка бамбуковая хижина на склоне над ними! А остальной огромный пейзаж – весь пустота и молчание. Это откровение дикой природы, живущей своей собственной жизнью согласно законам своего собственного существования, переносит ум к его антиподам; ибо первобытная Природа странным образом походит на тот внутренний мир, где в расчет не принимаются ни наши личные желания, ни даже постоянные заботы человека вообще.
Только среднее расстояние и то, что можно назвать «отдаленным передним планом», – строго человеческие. Когда мы смотрим очень близко или очень далеко, человек либо совсем пропадает, либо утрачивает свое главенство. Астроном смотрит еще дальше, чем суньский художник, и видит еще меньше человеческой жизни. На другом конце шкалы физик, химик, физиолог следуют приближению – клеточному, молекулярному, атомному и субатомному. От того, что в двадцати футах или даже на расстоянии вытянутой руки выглядело и звучало как человеческое существо, не остается и следа.
Иногда что-то подобное случается с близоруким художником и счастливым влюбленным. В брачных объятиях личность тает; персона (это возобновляющаяся тема стихов и романов Лоуренса) перестает быть собой и становится частью огромной безличной вселенной.
То же самое – с художником, который предпочитает использовать свои глаза для передачи близких расстояний. В его работе человечество теряет свою важность и даже исчезает полностью. Вместо мужчин и женщин, разыгрывающих свои фантастические трюки перед высшими небесами, есть мы, которых просят рассмотреть кувшинки, помедитировать на неземной красоте «просто вещей», оторванных от своего утилитарного контекста и переданных как они есть, в себе и для себя. Поочередно с этим (или исключительно на более ранней стадии художественного развития) не-человеческий мир близости передается узорами. Эти узоры по большей части абстрагируются от листьев и цветов – розы, лотоса, аканта, пальмы, папируса – и с повторениями и вариациями превращаются в нечто транспортирующее и сходное с живыми геометриями Иного Мира.
Относительно недавно стали появляться более свободные и реалистичные изображения Природы с ближней точки – но все же гораздо раньше, чем такие изображения отдаленного плана, которые мы называем пейзажем, – а считать пейзажами только их есть заблуждение. В Риме, например, существовали свои пейзажи в приближении. Фреска с изображением сада, которая некогда украшала комнату на вилле Ливии, – великолепный образец этой формы искусства.
По теологическим причинам Ислам вынужден был довольствоваться по большей части «арабесками» – пышными и (как и в видениях) постоянно изменяющимися орнаментами, основанными на естественных объектах, видимых вблизи. Но даже в Исламе подлинный пейзаж в приближении не был неизвестен. Ничто не может превзойти по красоте и вызывающей видения силе мозаики с вилами садов и зданий в великой мечети Омейядов[74] в Дамаске.
В средневековой Европе, несмотря на преобладающую манию обращать всякую данность в концепт, всякий непосредственный опыт – в простой символ чего-то книжного, реалистические приближения листвы и цветов были довольно обычны. Мы находим их на капителях готических колонн, как в капитуле кафедрального собора в Саутвелле. Мы находим их в живописных полотнах, изображающих погоню: эта тема – всегда присутствующий факт средневековой жизни, лес, каким его видит охотник или заблудившийся странник в путанице листвы.
Фрески папского дворца в Авиньоне – почти единственные остатки того, что еще во времена Чосера было широко практикуемой формой светского искусства. Столетие спустя это искусство изображения леса вблизи достигло своего робкого совершенства в таких великолепных и волшебных работах, как «Св. Губерт» Пизанелло[75] и «Охота в лесу» Уччелло, которые теперь хранятся в Ашмолейском музее в Оксфорде. С настенной живописью, изображающей леса вблизи, было тесно связано искусство гобеленов, которыми богатые люди Северной Европы украшали свои дома. Лучшие из таких гобеленов – это вызывающие видения работы высочайшего порядка. По-своему они столь же небесны, столь же мощно напоминают о том, что происходит на антиподах ума, сколь и великие шедевры пейзажной живописи дальних планов – суньские горы в их невообразимом одиночестве, бесконечно прекрасные миньские реки, голубой субальпийский мир расстояний Тициана, Англия Констебля, Италии Тёрнера и Коро[76], Провансы Сезанна и Ван Гога, Иль-де-Франс Сислея и Иль-де-Франс Вуйяра.
Вуйяр, кстати, был превосходным мастером как транспортирующего приближения, так и транспортирующего дальнего плана. Его буржуазные интерьеры – шедевры вызывающего видения искусства, по сравнению с которыми работы таких сознательных и, так сказать, профессиональных визионеров, как Блейк и Одилон Редон[77], кажутся до крайности слабыми. В интерьерах Вуйяра каждая деталь, какой бы тривиальной и даже отвратительной она ни была – узор поздневикторианских обоев, безделушки «нового искусства», брюссельский коврик, – видима и передана им как живая драгоценность; и все эти драгоценности гармонично сочетаются в целом, которое само – драгоценность еще более высокого порядка духовидческой интенсивности. И когда представители верхушки среднего класса, населяющие Новый Иерусалим Вуйяра, выходят на прогулку, они оказываются не в департаменте Сенетуаз, как предполагалось, но в Райском Саду, в Ином Мире, который, по сути своей, – то же самое, что и этот мир, но преображенный, а значит – транспортирующий[78].
До сих пор я говорил только о блаженном духовидческом опыте и о его интерпретации в понятиях теологии, о его переводе на язык искусства. Но духовидческий опыт не всегда блаженен. Иногда он ужасен. Ад там присутствует так же, как и рай.
Как и рай, духовидческий ад обладает своим сверхъестественным светом и своей сверхъестественной значимостью. Но значимость эта внутренне отвратительна, а свет – «дымный свет» «Тибетской Книги Мертвых», «тьма видимая» Мильтона. В «Дневнике шизофренички»[79], автобиографических записях молодой девушки о преодолении безумия, мир шизофреника назван «le Pays d’Eclairement» – «страной просветленности». Это имя мог бы использовать мистик для обозначения своих небес.
Но для бедной шизофренички Рене эта освещенность инфернальна: напряженное электрическое сияние без тени, вездесущее и неумолимое. Все, что для здоровых духовидцев – источник блаженства, все это несет Рене только страх и кошмарное ощущение нереальности. Сияние летнего солнца зловеще; блеск полированных поверхностей подразумевает не драгоценности, а машинерию и эмалированную жесть; интенсивность существования, одушевляющая каждый предмет, при ближайшем рассмотрении и вне утилитарного контекста вещей воспринимается как угроза.
А еще есть ужас бесконечности. Для здорового духовидца ощущение бесконечности в конечной частности – откровение имманентности божественного; для Рене – откровение того, что для нее есть «Система», громадный космический механизм, существующий лишь с одной целью – извергать из себя вину и наказание, одиночество и нереальность[80].
Душевное здоровье – вопрос количественный, и существует множество духовидцев, видящих мир так же, как и Рене, но ухитряющихся тем не менее жить за пределами лечебницы. Для них, как и для позитивных визионеров, вселенная преображена – но к худшему. Всё в ней – от звезд в небесах до пыли под ногами – невыразимо зловеще или отвратительно; каждое событие заряжено ненавистным значением; каждый объект являет присутствие Всерастворимого Ужаса, бесконечного, всемогущего, вечного.
Этот отрицательно преображенный мир время от времени находит свое место в литературе и искусствах. Он корчился и угрожал в поздних пейзажах Ван Гога; он был обстановкой и темой всех историй Кафки; он был духовным домом Жерико[81]; в нем обитал Гойя в годы своей глухоты и одиночества; его подмечал Браунинг[82], когда писал «Чайльд-Роланда»; ему было отведено место, противоположное богоявлениям, в романах Чарлза Уильямса[83].
