Ричард Дэвидсон - Пламя Яхве. Сексуальность в Библии
Женщина и мужчина рождены для взаимности и любви. Они наги и не стыдятся; они равны и неповторимы. Они живут в саду, где природа радуется их единству. Животные напоминают им об их первенстве в творении, а также об их близости меньшим тварям и ответственности за них. Они могут вкушать плоды, приятные для глаза и языка. Их сад наполняют живые воды. Оба они дают имена вещам и трудятся… Чем бы еще ни была Песнь Песней, она представляет собой и комментарий на вторую и третью главы Бытия. Потерянный рай есть обретенный рай.[1973]
А вот еще более прямое описание того, как сексуальность в Песни Песней возвращает в Эдем:
В Книге Бытие люди теряют сад, изгоняются из него, а в Песни сад обретается снова благодаря женщине. Через соединение с ней ее возлюбленный открывает радость, о которой возвещал рассказ об Эдеме. В результате меняется и мир вокруг, который также становится садом, садом любви. В этот сад может на время вступить и читатель.[1974]
Песнь Песней – возвращение в Эдем, но ее герои – не совсем такие, как Адам и Ева. Поэзия Песни являет нам жизнь без греха и его тягостных последствий. Да, есть и гневные братья (1:6), и дождливая зима (2:11), и «лисенята, которые портят виноградники» (2:15), и тревога в отсутствие любимого (3:1–4; 5:6–8; 6:1), и жестокость и грубость стражей (5:7), и даже смерть (8:6). Однако любовь побеждает то, что ей угрожает.
В параллели с Быт 2:24 Песнь изображает идеал «взаимной гармонии мужчины и женщины».[1975] Это вдохновенное размышление о божественном идеале сексуальности после грехопадения можно рассмотреть по тем же десяти пунктам, которые мы использовали в анализе сексуальности, какой она была изначально (см. выше главы 1–2 относительно Быт 1–3). О первых девяти пунктах у нас пойдет речь в данной главе, а о последнем (и самом важном в богословском смысле) – в следующей главе.
Сексуальность как тварное устройство
Песни Песней присуще то же высокое учение о творении, что и библейской литературе Премудрости в целом.[1976] Правда, напрямую не сказано, что Бог «все соделал прекрасным в свое время» (Еккл 3:11), но о красоте творения, вышедшего из рук Творца в Шестоднев, напоминают описания природы: яркий свет, источники, изобилие вод, холмы и горы, пастбища и виноградники, деревья и цветы, солнце и луна, птицы и животные.[1977] Как и в Быт 2, особый упор сделан на райский сад как обитель возлюбленных.[1978] Аналогичным образом, сексуальность – один из уставов творения, данный людям в наслаждение.[1979] «Голоса Песни Песней прославляют творение сексуальности в Быт 2».[1980]
В то же время, подобно первым главам Бытия, Песнь четко размежевывает сексуальность и божество: сексуальность принадлежит к тварному устройству, а не к сфере божественного. «Нигде столь ясно не дает о себе знать протест Израиля против насыщенной мифами атмосферы его окружения (как в Песни Песней. – Р. Д.)… Любовная лирика Песни Песней несомненно предполагает, что яхвизм несовместим с обожествлением секса».[1981] Песнь Песней не только не воспроизводит мифологию культов плодородия, как думали некоторые авторы,[1982] но, возможно, даже, как и Быт 1–3, содержит сознательную (или как минимум имплицитную) полемику с культами плодородия. В своей острой статье Конни Уайтселл подытоживает яркие параллели между шумерскими мифами плодородия и Песнью и приходит к выводу: Песнь «опровергает парадигму богинь плодородия», «пытается оторвать сексуальность от ее мифологических и магических корней и ограничить обычным человеческим опытом».[1983] В отличие от месопотамских мифов, где боги участвовали в оргиастических ритуалах, связанных с плодородием, в Песни «сексуальность не имеет ни магической силы, ни связи с богиней; романтическая любовь причастна плодородию и подобна ему, но не вызывает его».[1984]
Гетеросексуальная человеческая дуальность и брак
Вторая важная особенность теологии сексуальности в Песни Песней связана с тем, что сексуальность – для гетеросексуальных человеческих пар. Как и при сотворении мира (Быт 1–2), мужчина и женщина формируют гетеросексуальную дуальность.[1985] Попытки найти в Песни любовный треугольник или многочисленные связи неубедительны. Наиболее популярной из них была гипотеза «пастуха». Она постулировала наличие трех основных персонажей:
• Суламита;
• ее пастух-возлюбленный;
• царь Соломон, который насильно увел ее в гарем, но после неудачных попыток соблазнить ее, позволил вернуться домой к возлюбленному.[1986]
Основным доводом в ее пользу является то, что в тексте как будто можно усмотреть упоминание двух мужских персонажей: пастуха и царя. Однако если вчитаться, становится ясно, что поэт изображает Соломона и как царя, и как пастуха. В Псалмах сам Всевышний описан как Царь и Пастух [ср. Пс 95–97 (СП 94–96) и Пс 23 (СП 22)]. Вообще, принятие этой гипотезы приводит к совершенно произвольному пониманию многих замечательных описаний Суламиты. «Гипотеза о трех персонажах произвольна. Ее сторонники видят в лирических стихах то, что хотят увидеть. Если один толкователь приписывает какую-то любовную песнь «пастуху», то слова – пылкие и чистые, а если другой толкователь приписывает ее же Соломону, эти же слова – похотливые и настырные».[1987]
Еще одна популярная гипотеза: Песнь Песней – лишь антология любовных песен, не связанных между собой цельностью сюжета, причем никакая конкретная пара возлюбленных не имеется в виду.[1988] Эта гипотеза также неубедительна. Если серьезно отнестись к каноническому тексту, включая надписание, книга содержит «песнь песней» (1:1) – типичное еврейское выражение, обозначающее превосходную степень, – то есть «самую возвышенную песнь», что намекает на единую песнь, а не на антологию.[1989] Более того, в ряде исследований последних десятилетий отмечены детали в самом тексте, показывающие, что перед нами целостное произведение, а не собрание разрозненных стихов. Роланд Мерфи отмечает повторяющиеся рефрены, темы, слова, фразы и элементы диалогической структуры.[1990] Черил Эксам анализирует многочисленные стилистические и структурные указания на «единое авторство с сознательным замыслом».[1991] Майкл Фокс пишет о четырех особенностях, которые доказывают литературное единство (и наличие в Песни лишь одной пары возлюбленных):
• ряд повторов;
• ассоциативные предложения;
• последовательность образов персонажей;
• повествовательная канва.[1992]
Джилл Манро показывает психологическое единство и повествовательное развитие многочисленных поэтических образов в Песни.[1993]
Самое детальное исследование литературного единства Песни Песней осуществила М. Тимотея Эллиотт.[1994] Опираясь на детальный микроструктурный анализ Песни, Эллиотт привела целый ряд доводов в пользу ее единства, основанных на композиции и стилистике текста.
Композиция. «Большое число соответствий между частями» Песни приводит к тому, что эти «взаимосвязанные части тесно сплетены в единую ткань. Структура представляет собой органическое целое».[1995] Особенно убедителен тезис, что пролог (1:2–2:7) и эпилог (8:5–14) формируют inclusio, причем между ними есть многочисленные лексические и структурные соответствия.
Стилистика. «Одиннадцать главных элементов стиля охватывают весь текст, объединяют его и свидетельствуют о едином авторстве».[1996]
Исследование Эллиотт – очень сильное и утверждает единство Песни Песней.[1997]
Ряд современных анализов композиции Песни показывают наличие в ней симметрической или хиастической структуры.[1998] Мой собственный литературный анализ[1999] выявил двенадцать макроединств, маркируемых рефренами. Эти двенадцать разделов образуют изящную симметричную макроструктуру, которая включает обратный параллелизм (т. е. хиазм) и блочный параллелизм, а в кульминации находятся два стиха: A – B–CDEF – GG'–C' D' E' F'–B'–A'. Выглядит это следующим образом:
A. 1:2–2:7 Взаимная любовь
B. 2:8–17 Приход и уход
C. 3:1–5 Греза I: утрата и обретение
D. 3:6–11 Хвала жениху, I
E. 4:1–7 Хвала невесте, I
F. 4:8–15 Хвала невесте, II
G. 4:16 Зов невесты
G'. 5:1 Ответ жениха на зов; Божье одобрение
