Роберт Дилтс - НЛП: управление креативностью

Ведущая репрезентативная система Диснея-Мечтателя тем не менее была визуальной. Однако необязательно это были конкретные образы, картины. Как сказал сам Уолт в ответ на вопрос о своем будущем:

«То, что я вижу, слишком уж туманно для того, чтобы я мог это описать. Могу сказать только, что оно большое и блестящее».

Не менее важным, чем способность мечтать, было для Диснея умение превращать фантазии в реальность. Подобно Леонардо да Винчи, Дисней обладал неординарным даром визуально постигать глубочайшую природу всего, что он исследовал. Дисней утверждал: «Анимация может объяснить все, что способен постичь человеческий разум».

И, как и в случае с Леонардо, Дисней был настолько же предан своей ипостаси «реалиста», насколько и ипостаси «мечтателя».

«Чтобы обладать искренностью, наша работа должна быть основана на фактах».

«Я совершенно уверен, что мы не можем создавать фантастические вещи на основе реальных, пока не познаем реальные».

«Когда мы обдумываем новый проект, мы на самом деле изучаем его… не только поверхностную идею, но и все остальное, связанное с ней».

Очевидно, что Дисней, как и Леонардо, чувствовал, что для того чтобы быть настоящим новатором, нужно создать петлю обратной связи между «мечтателем» и «реалистом». Именно эта комбинация позволяет человеку в действительности повлиять на мир. Уолт Дисней верил, что делает нечто большее, чем создание мультипликационных фильмов. В ходе работы над амбициозным и новаторским фильмом Fantasia (не утратившим своей популярности за пятьдесят лет, прошедших с момента выпуска) Дисней говорил мультипликаторам:

«Это не „средство мультипликации“. С его помощью мы покорим миры».

Разумеется, в первую очередь Диснея прославили созданные им персонажи и их истории. Своеобразное обаяние диснеевской анимации обусловлено стратегией создания этих персонажей, и это обаяние хорошо иллюстрирует второй важный аспект креативности Уолта. Дисней умел простраивать ассоциативные связи в глубь своих персонажей, вживаться в образ и смотреть на мир с его точки зрения. На языке НЛП это явление называется способностью занимать вторую позицию (DeLosier and Grinder, 1987). Первая позиция предполагает, что человек видит, слышит и ощущает то или иное событие со своей собственной точки зрения. Вторая позиция предполагает, что человек видит, слышит и ощущает то или иное событие с позиции другого человека, задействуя его ценности, убеждения и эмоции. К примеру, если вы, находясь в первой позиции, представите себе персонаж, который едет на велосипеде, вы увидите ситуацию глазами человека, стоящего на обочине. Оказавшись во второй позиции, вы начнете воспринимать мир с точки зрения ездока: почувствуете под собой сидение велосипеда, увидите собственные руки на руле и т. п.

Судя по всему, Дисней обладал уникальной способностью занимать вторую позицию.

«Голосом Микки всегда занимался Уолт, и он настолько точно чувствовал роль и ситуацию, что не мог удержаться от жестикуляции за своего персонажа и даже принимал его позы во время диалога».

Ассоциативно включаясь в позиции восприятия своих персонажей, Дисней более глубоко понимал мотивы и поведение воображаемых героев. Вероятно, это усиливало его креативность, поскольку позволяло спонтанно обнаруживать возможные варианты поведения персонажа в той или иной ситуации, а не вычислять их аналитическим путем.

Использование в ходе творческого процесса синестезии и физической идентификации со своими персонажами во второй позиции, несомненно, делало продукты креативности Диснея очень реалистичными и неотразимыми. Как говорил один из его коллег: «Белоснежка (Snow White) существовала в голове Диснея как совершенно реальный персонаж… Дисней настаивал на том, чтобы он достиг экрана именно в том виде, в каком был задуман». Этот процесс физического ассоциирования себя с персонажем не только стал важнейшей частью креативной стратегии Уолта, но и сыграл значительную роль в диснеевских способностях «реалиста». Если вы можете изобразить что-либо, сыграть соответствующую роль, тем самым вы уже начинаете воплощать сыгранное в реальную и ощутимую форму.

Однако ведущей стратегией и основным преимуществом Диснея была его способность дробить собственные мечты на элементы приемлемого размера и упорядочивать их. Фактически именно Дисней изобрел процесс раскадровки. Раскадровка – это своего рода визуальное «оглавление»: набор неподвижных рисунков, который представляет собой последовательность важнейших событий фильма. Раскадровка – это продолжение процесса анимации в более крупном масштабе.

В основе анимации лежит процесс, в рамках которого для начала создается несколько рисунков (кадров), отражающих важнейшие элементы того или иного движения. Эти рисунки обычно выполняет главный аниматор. После того как основные элементы определены, команда младших аниматоров выполняет другие рисунки, связывающие между собой эти графические «верстовые столбы». Дисней всего лишь расширил процесс дробления и упорядочения на более высоком уровне, став своего рода «метааниматором».

Процесс раскадровки – весьма действенный способ организации и планирования – может применяться на любом уровне процедуры создания фильма. Размеры кадров могут варьировать от мельчайших деталей анимирования отдельного движения персонажа (на скорости 32 рисунка в секунду) до одного действия или события в сцене и до самой сцены в масштабе всего фильма.

Рис. 4.2. Раскадровка/процесс анимации

С точки зрения стратегии раскадровочный процесс дробления и упорядочения критических моментов фильма, необходимый для достижения определенного результата, используется не только в кинематографии, но и в любом виде планирования. Раскадровка может применяться для составления графиков и организации бизнес-проекта, тренинга, при планировании книги, консультационной сессии, компьютерной программы и т. п.

Благодаря тому что Дисней был глубоко предан своей работе, его критические суждения были также весьма значительными. На самом деле критические оценки Уолта были настолько впечатляющими, что проекционный зал, в котором впервые просматривались работы аниматоров, получил название «парилка», или «карцер» (sweatbox).

«Аниматоры видели Уолта на собраниях, где он разыгрывал все сюжеты, и потом уже только в „парилке“, где он просматривал только что снятые сцены».

В то время как Дисней-мечтатель был восторженным и вдохновленным идеями, Дисней-критик использовал другие критерии.

«Он ожидал, что все будут работать так же напряженно, как и он, с тем же интересом и возбуждением. Он никогда не экономил на эмоциях, потому что был заинтересован в конечном продукте, а не в том, кто именно выдвинет лучшую идею, или, наоборот, скажет глупость, или ожидает аплодисментов. Мы все были втянуты в это дело; любой, кто на свой страх и риск разрабатывал идею, не получившую одобрение Уолта, напрашивался тем самым на неприятности, и неприятности не заставляли себя ждать».

«Критик» критически оценивал плоды трудов «реалиста». В центре его внимания оказывались уже не спонтанная креативность «мечтателя» и не организованная исследовательская деятельность «реалиста», а качество конечного результата. В «парилке» ценность приобретал уже сам продукт, а оригинальные идеи и инновации, столь милые сердцу «мечтателя» и «реалиста», отступали на второй план.

Любопытный анекдот о Диснее иллюстрирует некоторые ключевые элементы когнитивной стратегии его «критика». Незадолго до открытия аттракциона «Пираты Карибского моря» (Pirates of the Caribbean) Дисней в последний раз инспектировал пейзажи вдоль дорожки аттракциона, и ему не понравилась декорация, изображавшая Новый Орлеан: в ней как будто не хватало чего-то такого, что сделало бы пейзаж более реалистичным. Однако Дисней не мог указать пальцем ни на что конкретное. В каждую деталь этой декорации было вложено множество усилий, и дизайнеры были крайне недовольны происходящим. «Критик» же испытывал видимый прилив сил.

В конце концов Дисней собрал вокруг себя всех, кого смог, включая технический персонал и сотрудников пищевого блока, и попросил всех занять «вторую позицию» – представить себя персонажами этой сцены, принимающими участие в происходящем. Затем он провел каждого по всем репрезентативным системам с вопросом: «Правильно ли выглядит окружающее пространство?» На аутентичные костюмы и листву было затрачено немало времени и денег, здания Французского квартала Нового Орлеана были воспроизведены в точности, вплоть до изящной металлической отделки. «Правильно ли все это звучит?» – спрашивал Дисней. Чтобы правильно передать звуки музыки, голосов, лодок и даже животных, использовалась наиболее современная аудиоаппаратура, множественные звуковые дорожки, выверенные по времени. «Правильно ли вы себя тут чувствуете?» – спрашивал Дисней. Температура и влажность воздуха были проконтролированы и откорректированы, чтобы в точности соответствовать жаркому вечеру в Новом Орлеане. «Правильный ли тут запах?» – спрашивал Дисней. Благодаря его усилиям посетители могли вдыхать смешанные запахи остро перченой пищи, пороха, мха и океана. Проверили каждую мелочь, но все равно чего-то не хватало. «Что же не так?» – недоумевал Дисней.