Кен Уилбер - Око духа. Интегральное видение для слегка сдвинувшегося мира

Глава 3. Глаза в глаза

19

Термин из лексикона психоанализа. (Прим. ред.)

20

Здесь необходимо отдавать себе отчет в различии между трансцендентным и трансендентальным. Речь идет не о самом запредельном, которое, по определению, недоступно любому познанию, а о реалиях, открывающиеся трансцендентальному созерцанию — точно так же, как органы чувств познают не сам мир, а реалии (то есть специфические конструкции), доступные чувственному познанию в силу того, что они, в некотором смысле, им же и создаются. (Прим. ред.)

21

Как все философы, Уилбер опускает то, что кажется ему само собой разумеющимся, и, в результате, несколько подтасовывает факты, чрезмерно упрощая ситуацию. Он говорит об обоснованной инъюнкции, умалчивая о том, чем она обосновывается, а именно, о теории — а последняя есть плод интуитивного познания, а не эксперимента или логического рассуждения. Теория предшествует инъюнкции — любая обоснованная инъюнкция теоретически нагружена. Парадигма — это не столько образцовая практика инъюнкции, сколько образец теоретического мышления, вся совокупность теорий некоторой области вместе с правилами их построения. Смена парадигм происходит прежде всего потому, что новые теории обосновывают новые инъюнкции и уже потом последние порождают новые данные. Заслуга Куна как философа науки состоит в том, что он поставил вопрос: «Почему наука делает то-то, чтобы узнать то-то?» — и дал на него убедительный ответ. Если считать саму новую теорию результатом эксперимента, результатом выполнения некоторой инъюнкции в сфере ума, то чем обосновывается эта инъюнкция? Другой теорией в русле той же парадигмы? Тогда мы получим порочный круг или дурную бесконечность. Кун показал, что разрывность научного познания обусловлена именно тем, что инъюнкция в сфере ума не может быть обоснована в русле текущей парадигмы; ее обоснование приходит в виде «нисходящей причинности» откуда-то «сверху», из сферы интуиции или, если угодно, «транцендентального созерцания». Последовательный «интегральный подход» состоит в признании того, что в науке действуют те же законы эволюции, что и в остальном Космосе (Прим. ред.)

22

Когда философия или интеллектуальное осознание вообще в высшей степени сосредоточивается на своем собственном источнике (то есть свидетельствующей субъективности, чистой самости), такая философия действительно может начать переходить в джняна-йогу, которая использует ум, чтобы трансцендировать ум. Глубоко, фундаментально и непрерывно изучая Свидетеля всего знания, этот особый тип философского исследования открывается для созерцательного осознания: сам ум затихает в необъятном пространстве изначального осознания, и философия уступает дорогу созерцанию.

Редкий философ использует ум, чтобы трансцендировать ум. Джняна-йога достаточно распространена на Востоке, но лишь изредка появляется на Западе, хотя, если это происходит, она, порой оказывает весьма глубокое (хотя и единичное) влияние. В «Поле, экологии, духовности» я назвал это «Западной Ведантой» и отметил нескольких ее практиков, включая Августина, Декарта, Фихте Шеллинга, Гегеля, Гуссерля, Сартра.

Таким образом, основу интегральной философии, как я ее мыслю, составляет прежде всего умственная деятельность координирования, разъяснения и концептуального обобщения всех разнообразных форм познания и бытия, так что даже если сама интегральная философия не рождает более высокие формы, она в полной мере признает их, и затем побуждает философствование открыться для практик и форм созерцания. Кроме того, интегральная философия, благодаря своей многосторонности, является мощной критической теорией — критической в отношении всех менее разносторонних подходов — в философии, психологии, религии, социальной теории и политике.

И, наконец, это теория, которая неотделима от праксиса на всех уровнях, во всех секторах.

Глава 4. Интегральная теория искусства и литературы: Часть 1

23

Набросок к теории интегральной семиотики см. в примечании Ошибка: источник перекрестной ссылки не найден к главе 5.

24

Цитируется в Passmore, Serious art, стр. 16.

25

Цитируется там же.

26

G. Bataille, Visions of Excess, стр. 174.

27

Там же, стр. 174.

28

Цитируется там же, стр. Xi.

29

J. Culler, On Deconstruction, стр. 215. Курсив мой.

30

Там же, стр. 123. Курсив мой.

31

J. Habermas, The Philosophical Discourse of Modernity, стр. 197.

32

Букв, «обман глаз» (франц.) По-видимому, речь идет о том, что называют искусством «гиперреализма» (в свое время — весьма модное направление в США). Сюда относятся картины, изображающие натуру с фотографической точностью, всевозможные муляжи, восковые (и пластмассовые) фигуры людей, чучела, и т.п. (Прим. ред.)

33

0 Wimsatt and Beardsley, The Intentional Fallacy, in W.K. Wimsatt, 1966.

34

1 Passmore, Serious Art, стр. 34.

Глава 5. Интегральная теория искусства и литературы: Часть 2

35

Цитируется в М. Schapiro, Theory and Philosophy of Art, стр. 154.

36

Цитируется там же, стр. 135–36.

37

Цитируется там же, главы 5 и 6. Шапиро задается вопросом: о какой именно из картин, на которых изображены башмаки, упоминают Хайдеггер и Гоген; поскольку Хайдеггер говорит, что его довод может относиться к любой из разнообразных картин, то окончательное решение этого вопроса не влияет на мой общий вывод. Гоген приводит два чрезвычайно трогательных варианта этой истории; я, скомбинировал их ради полноты картины.

Многие книги Мейера Шапиро представляют собой замечательный источник фактического материала (включая такие работы как «Поздняя античность, раннее христианское и средневековое искусство»; «Романское искусство»; «Современное искусство» и «Теория и философия искусства: Стиль, художник и общество»). И я настоятельно рекомендую эти работы.

Между прочим, когда я заявляю, что все четыре сектора эволюционируют, это подразумевает, что и само искусство эволюционирует. Со мной постоянно спорят по этому вопросу. Понятно, что некоторые люди думают — если, например, Пикассо разрабатывал примитивистские темы, то как это могло быть развитием с какой бы то ни было направленностью. А если оно направленно, то разве это не движение вспять? Каким образом искусство может следовать двадцати принципам, которые, как утверждается в «Поле, экологии, духовности», действуют во всех сферах? Далее, вы можете любить модернизм, я — африканское искусство, она — постмодернизм, и так далее; что за самонадеянность — говорить, что то или иное из этих направлений «более продвинуто»? (Типичный постмодернистский ужас перед качественными различениями — который сам по себе, разумеется, является глубоким и не признаваемым качественным различением: его позиция лучше, чем другие альтернативы!)

Как и обычно с эволюционными темами, этот вопрос попадает в поле зрения лишь когда мы отступаем назад на достаточно большое расстояние, чтобы стали ясно различимы подлинно долговременные тенденции. Сосредоточение на конкретных художественных стилях и содержании, хотя само по себе полезное и интересное, практически бесполезно при отслеживании Эроса.

Поэтому давайте обратимся к некоторым историкам искусства, которые исследовали историческое развертывание фундаментальных основ искусства на достаточно глубоком уровне (глубинные структуры эстетического измерения). Книга Мейера Шапиро «Теория и философия искусства» представляет именно такой подход. Шапиро — воистину «редкая птица»: будучи известным художником, он также и первоклассный философ и одаренный писатель. Ричард Уоллхайм (профессор философии в Беркли) так комментирует один из центральных выводов исследования Шапиро, которое, по словам Уолленхайма, «безусловно относится к числу фундаментальных трудов по истории искусства»:

Вначале наши предки создавали художественные изображения зверей, на которых они охотились. Делая это, они совершенно не придавали значения поверхности, на которую наносились эти изображения. Потом они стали обращать на нее внимание и, тогда нашли применение фону — предметно-изобразительное либо усиливающее изображения. Однако они не придавали значения тому факту, что фон, как все естественные поверхности, имеет свои границы. Потом они стали обращать на это внимание и, когда это случилось, они стали различать горизонтальные и вертикальные края и нашли для них особые применения, но они не придавали значение тому факту, что фон с его краями можно рассматривать под разными углами. Потом они стали обращать на это внимание, и тогда выбрали одно направление в качестве вертикального и начали находить применение ориентации. И так далее [включая дальнейшее возникновение перспективы в рамках ориентации...].