Жак Лакан - Этика психоанализа(1959-60)
Вот парадокс, на котором мысль Гёте потерпела крушение. Мой брат — это мой брат — именно потому, что он есть то, что он есть, и кроме него быть им не может никто, и направляюсь я к роковому пределу. Окажись на его месте кто-то другой, то какие бы человеческие отношения меня с ним ни связывали, будь то муж мой, или один из моих детей, ему можно было бы найти замену, но этот брат, αθαπτος, с которым единит меня происхождение из одной материнской утробы — сама этимология слова άίκλφός на утробу, кстати сказать, указывает — и от одного отца — преступного отца, последствия преступления которого Антигона готова смыть — брат этот является единственным и незаменимым, и только это заставляет меня вашим повелениям противостать. Антигона, таким образом, не ссылается ни на какое право, кроме од-ного-единственного — того, что возникает в языке вследствие непреложного характера того, что есть — непреложного с того момента, когда возникшее означающее останавливает, фиксирует его в потоке любых мыслимых изменений. То что есть — есть, и именно здесь, на этой поверхности, занимает Антигона свою неприступную, несгибаемую позицию.
Все прочее она от себя отталкивает. Эта позиция у последней черты нигде не воплощена с такой полнотой, и все, что вокруг этого было сказано, суть лишь разные способы размыть, обойти молчанием абсолютную радикальность, с которой эта проблема в тексте поставлена.
Между прочим, есть в пьесе и осторожное упоминание того факта, что гробница представляет собой изобретение человека. С человеческим существом нельзя обращаться после смерти как с дохлым псом. Нельзя бросить его останки на произвол судьбы, забывая о том, что регистр бытия того, кто носил имя при жизни, должен быть сохранен актом погребения после смерти.
На это, безусловно, накладывается еще многое. Сгущаются тучи воображения и чувствуется незримое влияние призраков, собирающихся при приближении смерти. Но лежащее в глубине выходит на поверхность тогда, когда телу Полиника отказывают в погребении. Теперь, когда он отдан на растерзание псам и стервятникам, так что осквернены будут его земные останки и воссмердят к небу растерзанные его члены, мы ясно видим, что поведение Антигоны знаменует собой тот крайний рубеж, на котором оно — независимо от любых фактов, от того, что благого и дурного мог Полиник в жизни своей совершить, от всего, что могло быть ему вменено — стоит на страже уникальной ценности его бытия.
Суть этой ценности надо искать в языке. Вне языка о ней не могло бы быть речи, и бытие того, кто прожил свою жизнь, невозможно было бы отделить от добра и зла, совершенного им, от его судьбы, от последствий его поступков для окружающих, от его чувств по отношению к самому себе. И вот чистота эта, это отделение бытия в чистом виде от всех характеристик прожитой им исторической драмы и есть как раз тот рубеж, то ex nihilo, на котором твердо стоит Антигона. Это не что иное, как разрез, рана, которую наносит человеческой жизни само присутствие языка.
Разрез этот заявляет о себе постоянно тем, что во все, что в жизненном течении происходит, язык вносит определенное ритмическое членение, αυτόνομο? называет Антигону хор, говоря ей — ты идешь к смерти, не зная своего собственного закона. Антигона знает, на что она осуждена — она знает, что ей суждено, так сказать, сыграть партию, результат которой заведомо известен. Все это действительно обставлено Креонтом наподобие игры. Антигона приговорена к заключению в замурованную гробницу, где ей предстоит узнать, придут ли к ней на выручку подземные боги. Казнь представлена Креонтом как ордалия, испытание. Посмотрим — говорит он, — какую службу сослужит тебе верность твоя богам преисподней. Ты будешь получать пищу, которую получают обычно мертвые в качестве приношения, и мы поглядим, как долго ты на этом протянешь.
Вот здесь то и происходит в трагедии резкое изменение освещения. Знаменует его κομμός, жалоба, плач Антигоны и очень показательно, что некоторых комментаторов место это сильно смущает.
Когда начинается эта жалоба? А начинается она тогда, когда Антигона переступает порог той зоны между жизнью и смертью, где принимает действительный облик то, что она с самого начала о себе говорила. Ведь о пребывании своем в царстве смерти она говорила уже давно, но только теперь это и вправду сбылось. Казнь ее и состоит как раз в том, что она заключена в пограничную зону между жизнью и смертью. Не будучи еще мертвой, она вычеркнута из мира живых. Отсюда и жалобы ее, отсюда плач ее о собственной жизни.
Несмотря на то, что она заживо заточена в гробнице, Антигона долго плачется о том, что уходит άταφος, непогребенной, не имеющей местопребывания, не оплаканной ни одним другом. Ее исключение из мира живых переживается ею как сожаление, горькое расставание со всем тем, в чем было ей отказано в жизни. Упоминает она и о том, что не узнает брачной постели и уз Гименея, что не суждено ей иметь детей. Все это продолжается в пьесе довольно долго.
Кому-то может прийти в голову, поставить законность этой сцены трагедии под сомнение, поскольку она якобы нарушает цельность характера Антигоны, идет в разрез с ее холодностью и непреклонностью. Термин φυχρόν действительно указывает на фригидность и холощность. Морозом веет от таких объятий — так отзывается о ней Креонт в разговоре с сыном, в стихе 650, убеждая его, что он ничего не теряет, лишаясь ее. Противопоставляя характеру Антигоны исходящую от нее жалобу, некоторые комментаторы подчеркивают неправдоподобность ее, пытаясь снять с поэта ответственность за ее авторство.
Все это лишь безумная бессмыслица, ибо Антигона подступает к жизни, переживает ее и размышляет о ней лишь оттуда, из-за того рубежа, за которым жизнь для нее потеряна, где она уже непричастна ей — только оттуда способна она видеть жизнь, переживая ее в виде того, что для нее утрачено безвозвратно.
И именно оттуда является нам образ Антигоны в том виде, в котором он буквально заставляет хор, по его собственному признанию, потерять голову, обращает праведных в неправедных, вынуждает его, этот хор, самого перешагнуть все пределы и отбросить прочь уважение, которое питает он к законам полиса. Нет ничего трогательнее этого ίμερος εναργής, этого зримого желания, сияющего из-под век юной героини трагедии.
Это резкое освещение, это свечение красоты, совпадают с моментом преодоления, осуществления Антигоной ее Atи — они-то и составляют как раз ту черту, которой придал я такое первостепенное значение и которая открыла нам глаза на решающую роль, которую может проблема Антигоны сыграть в установлении функций определенного рода явлений. Именно посредством ее вступаем мы в определенные взаимоотношения с потусторонней центральной областью, но именно она явлется в то же самое время тем, что мешает нам разглядеть ее, этой области, подлинную природу, что ослепляет нас, заслоняя собой подлинную функцию этой области. Присущая красоте трогательность заставляет поколебаться любое критическое суждение, останавливает анализ, погружает многообразие форм в слепящий хаос.
Эффект красоты — это эффект ослепления. По ту ее сторону происходит нечто недоступное взору. Я мертва и я хочу смерти — с самого начала заявила о себе Антигона. С чем иным отождествляет себя Антигона, представляя себя обращающейся в камень Ниобой, как не с неодушевленной субстанцией, представляющей собой, по учению Фрейда, ту форму, в которой заявляет о себе инстинкт смерти? Иллюстрация инстинкта смерти — вот с чем имеем мы в данном случае дело.
В тот самый момент, когда Антигона вспоминает о Ниобе, корифей хора превозглашает ей похвалу. Тогда ты полубогиня — говорит он. — Это насмешка, ты глумишься надо мной — слышим мы от Антигоны, отнюдь не полубогини, в ответ. В стихе 840 раздается из уст ее слово υβρίζεις, о принципиальной связи которого с моментом перехода я вам уже говорил, — здесь оно как раз употребляется в собственной своей форме, точно совпадающей с термином, означающим преодоление, переход; оскорбление означает в данном случае отказ от неотъемлемого права человека не придавать происходящим бедам слишком большого значения — отказ, за которым следуют несчастья гораздо худшие, υβρίζεις — вот слово, которое бросает Антигона здесь в упрек хору. Вы не знаете сами, что говорите, вы оскорбляете меня — говорит она. Но фигура ее не теряет от этого в своих масштабах и сразу же за этими словами следует κομμός Антигоны, долгая ее жалоба.
Затем хор загадочным образом упоминает три не связянных между собой мифологических эпизода. Во-первых, историю о Данае, заключенной в чертог из меди. Во-вторых, Ликурга, сына Дриада, царя Эдонии, в безумии своем покаравшего служителей Диониса, подвергшего преследованию, угрозам и насилию женщин и выбросившего самого бога Диониса в море. Это первое упоминание дионисийского начала в трагедии. Во второй песне "Илиады" Дионис, которого мы видим мертвым, мстит Ликургу, поражая его безумием. Существуют разные изводы этого мифа. По одной версии — он был заточен, по другой — истребил собственных
