Гунтхард Вебер - Практика семейной расстановки. Системные решения по Берту Хеллингеру
Теперь я попросила Элвира встать перед матерью и сказать ей: «Дорогая мама, я всего лишь твой ребенок». Он сказал это по-югославски. Девочка, замещавшая его мать, абсолютно спонтанно обняла мальчика. И тут же отпустила. Но импульс был таким явным. Оба немножко застыдились. Иногда я наблюдала за ними. С тех пор они очень сердечно относились друг к другу. Разумеется, в конце я прошу детей «стряхнуть» с себя свои роли. Но все же эта связь между ними остается.
В течение следующих недель и месяцев такой обычно бойкий и уверенный паренек стал неуверенным, боязливым, стал хуже учиться. Что-то пришло в движение. Я сопровождала его в этом процессе, подбадривала. Ему было шесть, когда он вместе с матерью из окна кухни стал свидетелем этого убийства. Постепенно ему удалось свыкнуться со своей новой, маленькой личностью. Сейчас он снова весел, но по-другому — как одиннадцатилетний.
Системный креативный тренинг: тетралеммные расстановки и работа методом расстановки с авторами сценариев.
Маттиас Варга фон Кибед
Область применения системных структурных расстановок (ср. Sparrer и Varga v. Kibed, 1997) выходит за рамки терапии и консультирования. Эти формы системной работы, в частности, могут с успехом использоваться в качестве систематического тренинга восприятия и для поддержки креативных процессов. Далее я расскажу о применении системных структурных расстановок в работе с авторами сценариев, бизнес-консультантами и учеными.
Работа с системными структурными расстановками используется здесь лишь в частично ориентированных на решение рамках; в соответствии с этим в интересах клиентов она может отчасти даже обострять проблемы, что в терапевтическом контексте было бы недопустимо. Дело в том, что в творчестве слишком быстрое и простое решение является иногда совершенно нежелательным («У меня не было тяжелой молодости? Да это разрушит всю мою автобиографию», — говорит Снупи в ответ на слишком ориентированные на решение слова Вудстока). Так что эти формы системного креативного тренинга интересны, в том числе и с теоретической точки зрения, так как собственная динамика образов расстановки и результаты образа действий, осознанно ориентированного на проблему, позволяют судить о возможных альтернативных методах действий при терапевтическом использовании и о надлежащих реакциях на «ошибки» в процессе расстановки. Креативно-экспериментальный характер некоторых из рассматриваемых форм расстановок позволяет по меньшей мере составить представление о закономерностях работы с расстановками, что было бы невозможно в случае образа действий, ориентированного только на решение.
Для работы с авторами сценариев, которую я с 1995 года веду в сценарной мастерской Высшей школы кино и телевидения в Мюнхене, на базе грамматики системных структурных расстановок мною были разработаны различные виды сценарных расстановок (СцР). В СцР перестановки не ориентируются в первую очередь на решение, скорее они призваны показать многообразие «правильных» осложнений экспозиции истории или динамики конфликта.
В первой форме СцР — расстановке ролей главные и некоторые второстепенные персонажи сценария расставляются чаще всего с двойным «фокусом», то есть с учетом точки зрения на пьесу автора и часто с точки зрения будущих зрителей и читателей (поскольку нельзя рассчитывать на то, что сценарий непременно пойдет в производство, авторы иногда работали одновременно и над книжными их версиями). При этом сценарии, как правило, находились в стадии полуготовности, и семинар должен был дать авторам новые импульсы для их переработки и завершения. Кроме того, семинары давали авторам возможность экспериментальным путем в расстановке опробовать различные варианты продолжения пьес, а поскольку я многократно просил их попеременно вставать на место их собственного фокуса, на место зрителей и отдельных персонажей пьес, они могли через собственное телесное восприятие получить живой и неожиданный подход к своему произведению.
Поначалу мы работали с подробными данными по содержанию планируемого произведения; потом стали все более сокращать количество используемой информации, и, как при переходе от психодрамы через реконструкцию семьи к работе Берта Хеллингера, мы (к немалому удивлению авторов) на более скупой основе получали столь же хорошие и часто более точные образы расстановки, отражающие ход истории. Сценарии я брал в руки (если вообще брал) только после расстановки.
Подобные расстановки позволяли авторам по-новому увидеть распределение ролей. Так, иногда две роли оказывались разными аспектами одной и той же темы, после чего авторы обдумывали возможность их объединения в одном персонаже; в других случаях реакции заместителей в расстановке свидетельствовали о тематической перегруженности роли, и авторы решали распределить соответствующие функции на две роли. Понятно, что в семейных расстановках такие слияния и разделения совершенно невозможны, но как модели они представляют большой интерес для других системных структурных расстановок (например, для трудных шагов к образу-решению в расстановках системы симптомов пациента (ср. Wiest и Varga v. Kibed, 1997).
Другим методом, желательным в СцР, но недопустимым в семейной работе, является исключение лишних ролей. В процессе такой расстановки авторы получают ясное и наглядное представление о том, насколько сильным или периферийным по ощущениям других заместителей является влияние второстепенных персонажей. (Так, одна из заместительниц испытывала смертельный ужас перед заместительницей автора, которая потом подтвердила, что с некоторых пор намеревалась убрать эту фигуру из пьесы. Правда, здесь, в отличие от семейных расстановок, заместители персонажей чаще всего с таким исключением потом соглашаются.)
В расстановках ролей с явной или неявной сменой структурных уровней часто обнаруживались аналогии с образом семьи автора; это представляет собой особенно привлекательный пример возможности менять структурные уровни в системных структурных расстановках. Разумеется, здесь было необходимо каждый раз прояснять контракт с авторами как клиентами, и только в зависимости от этого спонтанно наметившаяся замена структурного уровня на образ семьи делалась явной.
Еще четче, по моему опыту, эти параллели проступали в расстановках основных черт характера, втором виде сценарных расстановок, с которыми я работал. В этой форме СцР авторы выбирают от одного до трех главных действующих лиц и для каждой из этих ролей три—шесть основных черт характера; как правило, здесь достаточно протагониста пьесы, иногда — в терминологии драматики — я беру еще антагониста и контагониста. (Драматика — это ведущая система программного обеспечения для компьютерной разработки сценария. По первым экспериментам расстановок с восемью ролями драматики как третьим видом СцР данных пока недостаточно.) Эти основные черты характера представляются затем с помощью исполнителей ролей. Возникающий при этом образ расстановки часто обнаруживает поразительное сходство с родной семьей автора, особенно если это первое произведение автора, но также и в других случаях.
Это проявляется, например, в эмоционально заряженных формах работы процесса, которые в необычных рамках сначала остаются непонятными; в расстановках ролей и — несколько сильнее — в расстановках черт характера главных персонажей встречались, например, типичные процессы возврата при перенятой вине и замещении исключенных. Если возникающие при этом семейные темы подвергались осторожной терапевтической обработке, то авторы обретали большую свободу в обращении с выбранным материалом.
Но, как ни странно, процессы такого рода встречались и в тех случаях, когда никакой связи с семьей автора не прослеживалось. Это привело нас к необычайно интересному для понимания системных структурных расстановок вопросу о том, должны ли подобные процессы всегда предполагать наличие скрытой связи с семьей или эти процессы имеют отношение к некоему более общему и, может быть, более глубокому уровню. Чтобы это выяснить, я сначала проводил СцР, ограничившись чисто синтаксической информацией, то есть выяснял лишь количество персонажей, их возраст и пол, кто с кем состоит в родстве, дружеских или иных отношениях. А также, поскольку речь, разумеется, не всегда шла о семейных системах, спрашивал еще и о том, кого к кому (или от кого) тянет или кто с кем (а иногда против кого) вступает в союзы.
Таким образом, хотя мы и отказались от любой обычной информации по содержанию, для авторов эти расстановки структурных формул историй протекали столь же хорошо и информативно, как и СцР, где такой информации было много. Затем мы стали давать участникам возможность предлагать подобного рода структурные формулы, при том, что историй к этим формулам не существовало. И снова у нас был аналогичный интересный результат. Получались убедительные модели для новых историй, и у нас создалось впечатление, что СцР структурных формул могут использоваться как генератор идей для убедительных системных историй. Это может быть важно не только для авторов сценариев, поскольку не без оснований позволяет думать, что сценарии и другие повествовательные тексты могут быть тем убедительней, чем менее они строятся на произвольных и в конечном счете несистемных предположениях.
