Сочинения - Жак Лакан
Но достаточно послушать поэзию, что Соссюр, несомненно, имел привычку делать, чтобы услышать полифонию, чтобы стало ясно, что весь дискурс выстроен по нескольким шестам партитуры.
В сущности, нет ни одной означающей цепи, которая не имела бы, как бы прикрепленной к пунктуации каждой из ее единиц, целой артикуляции соответствующих контекстов, подвешенных, так сказать, "вертикально" к этой точке.
Давайте снова возьмем слово "дерево", на этот раз не как изолированное существительное, а в точке одной из этих пунктуаций, и посмотрим, как оно пересекает планку соссюровского алгоритма. (Следует обратить внимание на анаграмму "arbre" и "barre").
Ибо, даже распавшись на двойной призрак гласных и согласных, оно все еще может вызвать у робура и платана те значения силы и величия, которые оно приобретает в контексте нашей флоры. Опираясь на все символические контексты, предложенные в библейском иврите, он воздвигает на бесплодном холме тень креста. Затем сводится к заглавной букве Y, знаку дихотомии, который, за исключением иллюстрации, используемой геральдикой, ничем не был бы обязан дереву, каким бы генеалогическим мы его ни считали. Древо кровообращения, древо жизни мозжечка, древо Сатурна, древо Дианы, кристаллы, образовавшиеся на дереве, пораженном молнией, - твоя ли это фигура, прочерчивающая за нас нашу судьбу в черепаховой скорлупе, расколовшейся от огня, или твоя молния, заставляющая этот медленный сдвиг оси бытия всплыть из безымянной ночи в
языка:Нет! говорит Дерево, оно говорит Нет! в ливне искр
из его превосходной головы
линии, которые требуют гармоники дерева не меньше, чем его продолжения:
К которым буря относится так же универсально
, как и к травинкам.
Ибо современный стих упорядочен по тому же закону параллелизма означаемого, который создает гармонию, управляющую первобытным славянским эпосом или самой утонченной китайской поэзией.
Как видно из того, что дерево и травинка выбраны из одного и того же способа существования, чтобы знаки противоречия - "нет!" и "относиться как" - воздействовали на них, а также чтобы через категорическое противопоставление конкретности "превосходного" и уменьшающего ее "универсального" в сгущении "головы" (tête) и "бури" (tempête) возник неразличимый дождь искр вечного мгновения.
Но весь этот означающий может действовать, можно сказать, только если он присутствует в субъекте. Именно на это возражение я отвечаю, предполагая, что оно перешло на уровень означаемого.
Ведь важно не то, чтобы субъект знал хоть что-то. (Если бы "Леди и джентльмены" были написаны на языке, неизвестном маленьким мальчику и девочке, их ссора была бы просто ссорой слов, но не менее готовых принять значение).
Эта структура сигнификативной цепи раскрывает возможность, именно в той мере, в какой у меня есть этот язык, общий с другими субъектами, то есть в той мере, в какой он существует как язык, использовать его для обозначения чего-то совершенно иного, чем то, что он говорит. Эта функция речи более достойна внимания, чем функция "маскировки мысли" (чаще всего неопределенной) субъекта; она не меньше, чем функция указания места этого субъекта в поисках истинного.
Мне нужно только посадить свое дерево в локусе, взобраться на него, даже спроецировать на него хитроумное освещение, которое дает слову описательный контекст; поднять его (arborer), чтобы не дать заключить себя в рамки какого-то сообщения о фактах, пусть даже официального, и, если я знаю правду, сделать так, чтобы она была услышана, несмотря на все порицания между строк, с помощью единственного знака, который может составить моя акробатика на ветвях дерева, провокационного до бурлеска или заметного только для опытного глаза, в зависимости от того, хочу ли я быть услышанным толпой или немногими.
У означающей функции, запечатленной таким образом в языке, есть имя. Мы узнали это имя в грамматике нашего детства, на последней странице, где тень Квинтилиана, отодвинутая в какую-то призрачную главу, посвященную "заключительным соображениям о стиле", казалось, внезапно ускорила свой голос в попытке успеть сказать все, что он хотел, до конца.
Именно среди фигур стиля, или тропов, от которых к нам пришел глагол "находить" (trouver), и находится это название. Это имя - метонимия.
Я буду ссылаться только на приведенный там пример: "тридцать парусов". Ибо беспокойство, которое я испытывал из-за того, что слово "корабль", скрытое в этом выражении, казалось, приобрело переносный смысл, благодаря бесконечному повторению одного и того же старого примера, только увеличивая свое присутствие, заслоняло (voilait) не столько эти прославленные паруса (voiles), сколько определение, которое они должны были иллюстрировать.
Часть, принятая за целое, - сказали мы себе, - и если все это воспринимать всерьез, то у нас остается очень слабое представление о важности этого флота, которое как раз и должно дать нам "тридцать парусов": ведь на каждом корабле всего один парус - это наименее вероятная возможность.
Таким образом, мы видим, что связь между кораблем и парусом нигде, кроме как в означаемом, и что именно насвязи между словами основана метонимия.
Итак, я обозначу как метонимию одну сторону (versant) действенного поля, образованного означающим, чтобы там могло возникнуть значение.
Другая сторона - метафора. Давайте сразу же найдем иллюстрацию; словарь Квилле показался мне подходящим местом, чтобы найти образец, который, казалось бы, не был выбран для моих целей, и мне не пришлось идти дальше хорошо известной строки Виктора Гюго:
Его сноп не был ни скуп, ни скуп, ни скуп...
В этом аспекте я представил метафору на своем семинаре по психозам.
Надо сказать, что современная поэзия и особенно сюрреалистическая школа проделали большой путь в этом направлении, показав, что любое соединение двух означающих будет в равной степени достаточным для создания метафоры, за исключением дополнительного требования максимально возможной несхожести означаемых образов, необходимой для производства поэтической искры, или, другими словами, для того, чтобы метафорическое творчество состоялось.
Правда, эта радикальная позиция основана на эксперименте, известном как автоматическое письмо, который не был бы предпринят, если бы его пионеры не были успокоены фрейдистским открытием. Но эта позиция остается запутанной, потому что доктрина, лежащая в ее основе, ложна.
Творческая искра метафоры не возникает из представления двух образов, то есть двух одинаково актуализированных сигнификаторов. Она вспыхивает между двумя сигнификаторами, один из которых занял место другого в сигнификативной цепи, причем оккультный сигнификатор остается присутствующим благодаря своей (метонимической) связи с остальной частью цепи.
Одно слово для другого: такова формула метафоры, и если вы поэт, то вы сами создадите для своего удовольствия непрерывный поток, ослепительную ткань метафор. Если в результате диалог, написанный Жаном Тардье под этим названием, вызывает опьянение, то только потому,
