Рудольф Арнхейм - Искусство и визуальное восприятие
Обе стороны этой темы совершенствуются в дальнейшем своем развитии: отказ, вызванный чистотой девушки и выраженный плотным сжатием колен, прижатие руки к голове, руки, сжимающие кувшин, все это нейтрализуется незащищенностью ее тела. Подобный антагонизм заметен и в самой позе ее фигуры. Весь внешний об лик указывает на прямые вертикальные оси симметрии, но художник не придерживался симметрии полностью. Исключение составляет лицо, которое является небольшой моделью полного совершенства. Руки, грудь, бедра, колени и ступни ног — лишь свободная вариация потенциальной симметрии (рис. 90).
Рис. 90
Подобным же образом в картине полностью не реализована и главная вертикаль. Она лишь представляет собой результат отклонения мелких осей, которые друг друга компенсируют. Направление изменяется, по крайней мере, пять раз — в расположении головы, грудной клетки, таза, икр и ступней ног. Прямолинейность целого создается колебаниями частей. Это есть спокойствие жизни, а не смерти. В волнообразном движении тела девушки есть что-то подобное воде. Это «что-то» придает прямой струе, вытекающей из кувшина, момент стыдливости. Спокойная девушка более жизненна, чем бегущая вода. Скрытое более сильно, чем явное.
Глядя на наклонное расположение центральных осей, которые определяют строение тела, мы замечаем, что они короткие в край них частях тела и увеличиваются к центру. Нарастание размера начинается с головы, затем идет через грудь и заканчивается обширным пространством живота и бедер. То же самое можно сказать и о другом направлении: ступни ног — икры ног — центр тела. Эта симметрия между верхней и нижней частью картины увеличивается посредством ослабления изобразительного «воздействия», идущего от краев по направлению к центру. В обоих областях картины (вверху и внизу) существует огромное количество небольших частей и угловых разрывов, масса деталей, движений вперед и назад в глубине картины. Это движение постепенно замирает, по мере того как увеличиваются в своих размерах отдельные части тела, пока в пространстве между грудью и коленями оно не замирает совсем. В центре этой плоскости расположено лоно женщины.
В левой стороне контура фигуры, начиная с плеча и ниже, находятся небольшие кривые, ведущие к огромной дуге бедра, за которой следуют уменьшающиеся в размерах кривые линии икр, лодыжки и ступней ног. Левый контур сильно контрастирует с правым, который представляет собой почти перпендикулярную линию, удлиненную и усиленную поднятой вверх правой рукой. Это является хорошим примером формального переосмысливания объекта, потому что сочетание контуров руки и туловища есть открытие, новая линия, не предусмотренная основным визуальным понятием о человеческом теле. Правый контур ясно выражает вертикаль, которая включает в себя лишь единственный зигзаг центральной оси. Он воплощает полное спокойствие и совершенную геометрию и выполняет тем самым функцию, подобную функции лица. Таким образом, тело находится между отчетливыми выражениями двух принципов, которые оно объединяет в себе: полное спокойствие его правого кон тура и волнообразная активность левого.
Естественная симметрия тела восстанавливается полярностью спокойствия и движения. Симметрия верха и низа, описанная мною раньше, противоречит органическому строению и в действительности сдерживается общим очертанием фигуры, которое представляет собой изящный, наклонный треугольник, образуемый поднятым вверх локтем, левой рукой и ступнями ног. Этот треугольник устанавливает новую, наклонно расположенную центральную ось, которая, хотя и является слабой, однако благодаря отклонению от осей треугольника ослабляет строгость вертикальной линии правого контура (см. рис. 56,b). Высокий треугольник, который стоит на остром углу, находится в неустойчивом равновесии. Его колебание неуловимо придает фигуре еще большую жизненность, не нарушая при этом ее основного вертикального расположения.
Существует еще наклонная симметрия, образуемая двумя локтями, которые не совпадают с только что описанным треугольником, но принадлежат ему. Здесь есть элемент угловатости, который довольно важен и является как бы «щепоткой соли» в придании ком позиции заостренности. В противном случае композиция могла бы пострадать однотонности пресных округлостей. Этот легкий намек на клинообразную или стреловидную форму помогает спасти модель сил от односторонности орнамента.
Некоторые из особенностей, описанных выше, вытекают из объективной формы и строения человеческого тела, однако сравнение «Источника» с «Венерой» Тициана или «Давидом» Микеланджело показывает, как мало общего между собой имеют тела, созданные этими великими мастерами. Форма и поза моделей живых существ самые неуловимые. Они одинаковы в их общих структурных осях, по обладают исключительно специфическими контурами или цветом. Чтобы создать образ этих моделей необходимо придумать и наложить на них композиционную схему, которая отражала бы «новаторство» художника и в то же время не нарушала бы основного визуального представления об объекте-модели. Глядя на «Источник», мы ощущаем эффект воздействия формальных средств, значение которых в том, что они делают это изображение жизни целостным и совершенным. Однако мы полностью не осознаем, вероятно, ценности и значения этих средств. Так превосходно они сочетаются в простое и единое целое, так органически вырастает из содержания композиционная модель, что мы, воспринимая простую природу, поражаемся в то же время глубине и богатству жизненного опыта, которые выражает настоящее произведение искусства.
1. L. W. GeHermanm, Form discrimination in chimpanzees and two-year-old children. «Pedagogical Seminary and Journal of Genetic Psychology», 1933, v. 42, p. 2—27.
2. К. Коffka. The growth of the mind, N.Y., 1924, p. 314.
3. F. Gа11оn, Inquiries into human faculty and its development, N.Y., 1908 p. 68.
4. G. Kerschensteiner, Die Entwickelung der zeichnerischen Begabung,Miinchen, 1905, S. 229–230.
5. Н. Sсhafer, Von agyptischer Kunst, besonders der Zeichenkunst, Leipzig, 1922, S. 202, 207, 253, 254.
6. R. H. Alschuler and В. W. Ha11wiсk, Painting and personality, Chicago, 1947, v. ii, p. 129.
7. Н. Wolfflin, Classic art, London, 1952, p. 63.
8. R. Muther, Geschichte der Malerei, Berlin, 1912, Bd. 3, S. 163.
Глава пятая Пространство
Линия, проведенная на листе бумаги, воспринимается нами лежащей не в плоскости бумаги, а на ней. Пустое пространство не разделяется линией, наподобие того как один этаж отделяется от другого. Напротив, оно беспрепятственно продолжается под чертой. Это явление демонстрируется на рис. 93. Чем толще и жирнее линия, тем больше ощущается это явление. Фактически линия — это только особый пример цветового пятна. Она представляет собой случай, когда площадь цветового пятна приближается к нулю. Цветовое пятно, как правило, находится сверху пустого пространства, а не внутри его. Примером тому может служить картина Клее «Рукописный шрифт» (рис. 128).
Расколотая плоскость
Очевидно, данный эффект зависит не от специфики физического объекта, а возникает у зрителя психологическим путем. Почему это происходит? Если бы линия воспринималась находящейся внутри самой плоскости, то тогда бы поверхность бумажного листа в силу наличия вставки прерывалась бы. Когда же линия воспринимается лежащей на поверхности, то последняя остается неповрежденной. Но существует еще и третья возможность. Например, картина Клее может быть воспринята как белая поверхность, в которой с помощью ножниц вырезаны разнообразные формы. Через контуры просматривается черный цвет фона. Но и в этом случае белая плоскость остается разорванной.
Во втором случае мы имеем дело с более простой структурой, поскольку непрерывная поверхность выглядит гораздо проще, чем разорванная. Это предполагает, что наблюдаемый эффект может иметь место и в том случае, когда при данных обстоятельствах производится наипростейшая модель. Ровная поверхность стремится сохранять свою целостность. Если на плоскости находится инородное тело, например небольшая точка, то она, по всей вероятности, не будет видима вовсе. Это один из способов решения проблемы, но он осуществим лишь в том случае, когда стимул слишком слаб. Он не относится к линии или пятну. Свободу поверхность получает только благодаря третьему измерению. Для зрительного образа на сетчатке глаза не имеет никакого значения, расположены ли линии внутри плоскости или несколько перед ней. Таким образом, воспринимаемая поверхность имеет возможность, так сказать, пронзить вторгшееся в ее владения тело, насколько позволяет ее целостность. Целостная модель раскалывается по глубине. Одна ее часть (линия, линии или пятна) выступает на передний край, в то время как фон воспринимается расположенным немного дальше от наблюдателя.
Первая закономерность, которую можно извлечь из этого примера, состоит в том, что поверхность модели, когда она способствует более простой структуре, будет выглядеть трехмерной, а не двухмерной. Таким образом, упрощение вызывается в силу раскалывания модели. Это особый случай того явления, которое было описано нами как подразделение. Мы уже обнаружили, что фигура подразделяется в пределах фронтальной плоскости на несколько частей, если это приводит к упрощению структуры. По-видимому, та же самая закономерность сохраняется и для глубины.
