Эрик Кандель - Век самопознания. Поиски бессознательного в искусстве и науке с начала XX века до наших дней
Часть II
Когнитивная психология зрительного восприятия и эмоциональной реакции на произведения изобразительного искусства
Глава 11
Открытие «вклада зрителя»
Параллели между психологическими и художественными изысканиями Зигмунда Фрейда, Артура Шницлера, Густава Климта, Оскара Кокошки и Эгона Шиле в области бессознательного поднимают несколько вопросов. Понимали ли эти новаторы, что движутся в одном направлении? Если да, то пытались ли, например, Фрейд и Шницлер вести обсуждение своих работ? А Климт, Кокошка и Шиле? Предпринимались ли хоть какие-либо попытки связать психологический и художественный аспекты понимания бессознательных влечений?
Климт, Кокошка и Шиле действительно взаимодействовали, как и Фрейд со Шницлером. Климт, отец австрийского модерна, поддерживал Кокошку и Шиле. Те, в свою очередь, восхищались Климтом, хотя впоследствии избавились от его влияния и каждый выработал собственный стиль. Шиле признавал Климта основателем модернистской школы, сформировавшей его как художника, а кроме того, испытал влияние (хотя и не признавал этого) раннего творчества Кокошки – первого подлинного венского экспрессиониста.
Фрейд и Шницлер – оба врачи и ученые, сформировавшиеся в атмосфере венской медицинской школы – воспринимали друг друга как доппельгангеров, интеллектуальных двойников. Каждый по-своему работал над одними и теми же проблемами: Фрейд как психолог, а Шницлер как писатель. Оба знали и ценили сочинения друг друга.
А вот связь Климта, Кокошки и Шиле с Фрейдом и Шницлером была в лучшем случае односторонней. Ни Фрейд, ни Шницлер не ценили работы этих художников и не признавали, что те также исследовали бессознательное. С другой стороны, невозможно представить, чтобы Климт, Кокошка и Шиле не испытали влияния Фрейда и Шницлера. Наряду с Гуго фон Гофмансталем, Шницлер был крупнейшим австрийским писателем своего времени, а Фрейда публикация “Толкования сновидений” сделала настоящей знаменитостью. Идеи Кокошки были явно близки к идеям Фрейда, хотя художник настаивал, что пришел к ним самостоятельно. Кокошка был начитан и широко образован, а поддерживавшие художника интеллектуалы Карл Краус и Адольф Лоз были хорошо знакомы с сочинениями Шницлера и Фрейда. Климт, в свою очередь, всерьез интересовался биологией и медициной.
Из всех пятерых лишь Фрейд предпринимал попытки связать искусство и науку. Среди его важнейших работ есть посвященные творческим методам Леонардо и Микеланджело, хотя ни в одной из них он не обращался к проблемам психологии восприятия и “вклада зрителя”. Фрейд в обоих случаях был сосредоточен на психологии художника. В “Леонардо да Винчи: воспоминание детства” (1910), самом знаменитом из очерков, Фрейд анализировал жизнь Леонардо и его творческий путь, отталкиваясь во многом от записных книжек художника и особенно от одного его воспоминания о детстве. Леонардо был незаконнорожденным ребенком и в раннем детстве жил со своей незамужней матерью. Фрейд утверждал, что мать Леонардо была типичной неудовлетворенной женщиной, живущей без мужа: она души не чаяла в сыне, страстно целовала его и требовала чрезмерных проявлений любви. Это поведение выработало у Леонардо прочную связь с матерью и привело к преждевременному развитию его сексуальности, а кроме того, как утверждал Фрейд, способствовало формированию у него гомосексуальных наклонностей. Фрейд находил проявления этих наклонностей и в детских воспоминаниях Леонардо, и в его отношениях с учениками в дальнейшем.
Анализируя творческий путь Леонардо, Фрейд сосредоточился на раннем увлечении художника живописью и последующем развитии у него увлечения наукой. Фрейд трактовал это переключение с искусства на науку как бегство от интереса к эмоциям, присущего живописцам, к беспристрастности, присущей ученым, и связывал его развитие с бессознательным психологическим конфликтом, обусловленным вытеснением гомосексуальности.
Фрейд анализирует раннее творчество Леонардо и его последующие научные изыскания как клинические симптомы. Опираясь на скудные биографические сведения, Фрейд попытался разобраться в психике художника. Но, не имея возможности непосредственно взаимодействовать с Леонардо в ходе сеансов психоанализа по методу свободных ассоциаций, Фрейд не мог проверить ни свое толкование сновидений художника, ни любые другие выводы. Кроме того, как отмечал искусствовед Мейер Шапиро, Фрейд не был хорошо знаком ни с историей искусства в целом, ни с работами о жизни и творчества Леонардо, так что не смог избежать ошибочных трактовок и провести полноценное искусствоведческое исследование. Наконец, Фрейд в своем очерке не затронул проблему природы реакции зрителя на художественные образы. В результате работы Фрейда об искусстве получились интересными и информативными, но далеко не лучшими из его сочинений. И все же, несмотря на недостатки, эти очерки имеют немалое историческое значение: это первая попытка положить начало диалогу психологии и искусствоведения.
Концептуальные предпосылки для первого шага заложили три представителя венской школы искусствознания, на которых повлиял Фрейд: Алоиз Ригль (гл. 8) и его ученики Эрнст Крис и Эрнст Гомбрих. Работая совместно и отдельно, эти трое исследователей сосредоточились на изучении реакции зрителя, тем самым заложив фундамент для единой когнитивно-психологической теории искусств (гораздо более глубокой и строгой, чем изыскания Фрейда в данной области). На этом же фундаменте впоследствии началось развитие такой дисциплины, как биология эстетики.
Ригль первым из искусствоведов применил в художественной критике научный метод (рис. 11–1). В конце XIX века он и другие представители венской школы искусствознания, например Франц Викхофф, снискали себе мировую славу попытками сделать искусствознание научной дисциплиной, опирающейся на данные психологии и социологии.
Строгий аналитический подход Ригля также позволил сравнивать произведения искусства разных исторических периодов и формулировать общие для них художественные принципы. Ригль и Викхофф вернули признание переходным периодам, которыми искусствознание долго пренебрегало. Это относится, в частности, к позднеримскому и раннехристианскому искусству, которые считались упадочными по сравнению с искусством Древней Греции. Викхофф, напротив, считал искусство этих периодов исключительно самобытным. Признавая долг древнеримского искусства перед древнегреческим, он отмечал, что в ответ на становление новых культурных ценностей римские художники II–III веков выработали собственный стиль, впоследствии возродившийся в XVII веке. Кроме того, Викхофф восстановил авторитет раннехристианского искусства.
Ригль, Викхофф и другие представители венской школы утверждали, что в истории искусства, как и в политической истории, важно помнить, по словам Карла Шорске, о “равенстве всех эпох в глазах Бога”[126]. Ригль доказывал: чтобы оценить уникальность любого периода, необходимо разобраться в целях его искусства. Не ограничивая себя априорными упрощениями эстетических стандартов, можно усмотреть в развитии культуры не прогресс либо регресс, а бесконечную череду преобразований. Такой подход позволил Викхоффу, Риглю и их единомышленникам постепенно изменить основное направление искусствознания, перейдя от обсуждения содержания и смысла отдельных произведений к изучению их структуры и исторических и эстетических закономерностей, лежащих в основе развития художественных стилей.
В 1936 году американский искусствовед Мейер Шапиро привлек внимание коллег к усилиям искусствоведов венской школы, указав на “постоянные поиски ими новых формальных аспектов искусства и готовность внедрять в искусствознание достижения современной философии, науки и психологии. Печально известно, как мало на труды американских искусствоведов повлияло развитие отечественной психологии, философии и этнологии”[127]. Становится ясно, почему Ригль и его последователи, в том числе Макс Дворжак и Отто Бенеш, ратовали за новое венское искусство.
Изучая голландские групповые портреты XVII века, например “Банкет офицеров стрелковой роты св. Георгия” Франса Халса и “Портрет членов стрелковой гильдии” Дирка Якобса (рис. I–15, 11–2), Ригль открыл новый психологический аспект искусства. Он отметил, что для завершенности произведения искусства необходимо участие восприятия и эмоций зрителя. Зритель не только сотрудничает с художником, преобразуя двумерные подобия, нанесенные на полотно, в трехмерные образы, но и по-своему интерпретирует то, что он видит на картине, дополняя ее смысл. Ригль называл это явление “участием зрителя” (а Гомбрих позднее – “вкладом зрителя”).
