Жан Бодрийяр - Система вещей
Но, конечно, форма и цвет, переходя в серию, тоже не остаются неизменными. Им начинает недоставать завершенности и самобытности – даже будучи перенесены с безупречной точностью, формы незаметно утрачивают свою оригинальность. Таким образом, недостаток серийных вещей – не столько в материале, сколько в определенной взаимосвязи между материалом и формой, определяющей завершенность модели. Эта взаимосвязь, то есть комплекс закономерных отношений, оказывается разрушенной ради игры отличий в формах, красках и аксессуарах. На место стиля приходит комбинаторика. Отмеченное нами в плане техническом снижение качества принимает здесь характер деструктурации. В модели нет ни деталей, ни игры деталей: все «роллсройсы» черные и только черные[*]. Это вещь «вне серии», «вне игры» – игра возникает лишь вместе с «персонализированными» вещами, расширяясь пропорционально их серийности (тогда-то для одной и той же марки можно найти пятнадцать-двадцать разных окрасок), пока мы не дойдем до порога чистой орудийности, где игра вновь исчезает (все малолитражки «2 CV» долгое время выпускались серого цвета – то есть, собственно говоря, вообще бесцветными). Модель наделена гармонией, единством, однородностью, в ней взаимосвязаны пространство, форма, вещество, функция – они образуют развитый синтаксис. Серийная вещь делается по принципу примыкания, случайного комбинирования элементов, ее дискурс нечленоразделен. Лишенная целостности, она представляет собой лишь сумму деталей, которые механически включаются в параллельные серии. Допустим, некое кресло уникально сочетает в себе рыжую кожу и черный металл, уникально по своим очертаниям и по организации окружающего пространства. В соответствующем ему серийном кресле кожа будет заменена пластиком, ее рыжеватый оттенок исчезнет, вороненое железо будет заменено алюминиевым сплавом или гальванопластикой, объемы окажутся смещены, единство линий разорвано, а пространство – скукожено: тем самым весь предмет в целом утрачивает структуру; по своей субстанции он включается в серию вещей из кожзаменителя; его рыжий цвет становится каштановым цветом тысяч других кресел, его ножки делаются неотличимы от любых ножек из трубчатого железа, и т.д.; от вещи остается лишь компиляция деталей, скрещение различных серий. Другой пример: роскошный автомобиль уникального красного цвета; «уникальность» означает здесь не только то, что такого красного цвета больше нигде не найти, но и то, что он образует одно целое со всеми другими качествами машины – она не то чтобы «еще и красная». Но стоит красному цвету более «коммерческой» модели стать чуть-чуть иным, как сразу оказывается, что это цвет тысяч других машин, – и он тут же низводится до уровня детали, аксессуара; машина «вдобавок еще и красная», поскольку она могла бы быть зеленой или черной.
Классовая рознь
Сказанное выше помогает точнее понять, в чем суть разрыва между моделью и серией. Модель отличается даже не столько своей взаимосвязанностью, сколько нюансами. Ныне мы видим, как в серийные интерьеры пытаются внести «стильность», стремятся «привить массам хороший вкус». Как правило, приводит это к одноцветности и одностильности: «Покупайте барочный гостиный гарнитур!», или голубую кухню, и т.д. То, что выдается здесь за «стиль», на самом деле лишь стереотип, лишенная всяких нюансов генерализация той или иной частной детали или того или иного частного аспекта. Дело в том, что нюанс (в рамках целого) составляет принадлежность одних лишь моделей, тогда как в серии бывают отличия (врамках единообразия).
Нюансы бесконечны, это все новые и новые модуляции, изобретаемые в рамках свободного синтаксиса. Отличия же ограничены по количеству и порождаются систематическим перебором вариантов одной и той же парадигмы. Не следует обманываться: кажется, что нюансы редки, а маргинальных отличий бесчисленно много, но это просто потому, что отличия массово тиражируются, – структурно же неисчерпаемы именно нюансы (в этом отношении вещь-модель тяготеет к художественному произведению), тогда как серийные отличия осуществляются в рамках замкнутой комбинаторики, таблицы вариантов, которая хоть и меняется постоянно с движением моды, но, будучи рассмотрена в любой синхронический момент, остается ограниченной и жестко подчиненной диктату производства. В конечном счете огромному большинству покупателей предлагается в форме серий весьма ограниченный набор вариантов – тогда как ничтожному меньшинству доступна бесконечная нюансированность моделей. Для большинства закрытый (пусть и сколь угодно обширный) каталог фиксированных, или наиболее вероятных, элементов – для меньшинства же множественность шансов. Для большинства кодифицированный перечень значений – для меньшинства всякий раз новые изобретения. Таким образом, мы здесь имеем дело с классовым статусом и классовыми различиями. Серийная вещь избыточностью вторичных черт компенсирует утрату своих фундаментальных качеств. В ней дополнительный эффект приобретают краски, контрасты, «современные» линии; в ней подчеркивается современность в тот самый момент, когда модели от нее уже отходят. Модель сохраняет в себе вольное дыхание, скромность и «естественность» как высшее достижение культуры, серийная же вещь порабощена своим императивом неповторимости; в ней проявляется скованная культурность, оптимизм дурного вкуса, примитивный гуманизм. У нее свое классовое письмо, своя риторика – как есть она и у модели, где она характеризуется скромностью, неброской функциональностью, совершенством и эклектизмом[*]. Еще один аспект этой избыточности – накопительство. В серийных интерьерах всегда слишком много вещей; а поскольку вещей слишком много, то пространства слишком мало. Дефицитность вещей вызывает в качестве реакции их скученность, переуплотненность. А утрата качества вещей компенсируется их количеством[*]. Напротив, модель обладает пространством – ни слишком близким, ни слишком далеким. Интерьер-модель структурируется своими относительными дистанциями, он тяготеет скорее к обратной избыточности – к коннотативной пустоте[*].
Привилегия актуальности
Еще одно отличие модели от серии – отличие по времени. Мы уже видели, что серийную вещь делают недолговечной. Как в слаборазвитых обществах человеческие поколения, так и в обществе потребления – поколения вещей скоро умирают, уступая место другим; изобилие хоть и растет, но лишь в рамках рассчитанного недостатка. Однако это вопрос технической долговечности вещей. Другой вопрос – их актуальность, переживаемая в моде.
Уже краткий социологический анализ старинных вещей показывает нам, что их рынок регулируется теми же самыми законами и организуется по той же, в общем, системе «модель/серия», что и рынок «промышленных» изделий. Мы видим, что в мешанине всех стилей мебели от барокко до чиппендейла, включая и столы в стиле Медичи, и стиль модерн, и псевдокрестьянский стиль, – что в этой гамме «градуированных» эффектов чем богаче и образованнее человек, тем выше он метит в своей «персональной» инволюции. В регрессии тоже есть свой «стэндийг», и человек, в зависимости от своих средств, может позволить себе иметь либо подлинную, либо поддельную греческую вазу, или римскую амфору, или испанский кувшин. В сфере вещей старина и экзотика обретают социальный показатель – они измеряются образованностью и доходами. У каждого класса свой собственный музей старинных вещей: богатые приобретают у своего антиквара предметы средневековья, семнадцатого века или же Регентства, образованный средний класс собирает у перекупщиков с блошиного рынка буржуазную рухлядь вперемешку с «подлинной» крестьянской, а то и «псевдокрестьянской», специально изготовленной для нужд третичного сектора (фактически это мебель сильно обуржуазившегося крестьянства предшествующего поколения, плюс провинциальные «стили», а в общем, сборная солянка всего на свете, не поддающаяся датировке, с отдельными воспоминаниями о «стиле»). Одни только рабочие и крестьяне в значительной своей массе до сих пор еще не полюбили старину. Им не хватает для этого ни досуга, ни денег, а главное – они еще не участвуют в процессе аккультурации, которым охвачены остальные классы (они не отвергают этот процесс осознанно, а просто не попадают в него). В то же время не любят они и «экспериментальный» модерн, «творчество», авангард. Их домашний музей обычно ограничивается простейшими побрякушками – фаянсовыми и керамическими зверюшками, украшениями, чашками, фотографиями в рамках и т.д., – причем вся эта галерея лубочной культуры вполне может соседствовать с новейшей бытовой техникой. Но от этого отнюдь не ослабевает императив «персонализации», действующий для всех одинаково. Просто каждый заходит в регрессии так далеко, как может. Смысл создается отличиями, в данном случае культурными, а они стоят денег. Как и в актуальной моде, в культурной ностальгии есть свои модели и серии.
