Владимир Никитин - Пластикодрама: Новые направления в арт-терапии
109. Theatre and Dance from The Netherlands: Theater Instituut Nederland, 1997.
110. Watson J. Behaviorism. London, Kegan, 1930.
ПРИЛОЖЕНИЕ
Пояснения к фильму «Пластикодрама»
В фильме представлена структурированная по уровням спонтанности модель работы в учебных психотерапевтических группах, выстроенная на основе исследования эстетических критериев творческого продукта участников арт-сессий. Арт-проекты реализовались в феврале – марте 2003 года в Институте психологии и педагогике (Москва) и на базе Латвийского центра семьи (Рига).
Московская арт-группа включала три подгруппы: школьники 5-го класса, студенты-первокурсники и актеры студии «Постдвижение». Сопоставление по качеству выполнения трех разных типов заданий (спонтанные прыжки, групповое взаимодействие и групповое перемещение) позволяет обнаружить смысл целого как внутреннюю диалектику качества осуществляемого действия и степени осознавания участниками арт-сессии образа своего телесного «Я», своей внутренней и внешней свободы. Как видно из работ участников арт-сессии, качество выполнения спонтанного действия, которое в силу своей природной данности коррелирует со степенью осознавания участниками своей самости, имеет контрастные результаты. Однако в этюдах на взаимодействие актеров студии с детьми и студентами естественность игры последних значительно возрастает.
На завершающем этапе тренинга участники исследуют художественные образы, создаваемые ими в рисунке под впечатлением от прослушивания музыкальных композиций, имеющих амбивалентный характер воздействия на слушающего. Противоречивость впечатлений от прослушиваемых произведений позволяет показать участникам тренинга ограниченность возможностей рассудка по контролю за качеством креативного действия и тем самым подойти к осуществлению нового этапа тренинга, получившего название «психотерапия абсурда».
Вторая часть фильма «Психотерапия абсурда» демонстрирует эффективность парадоксальных приемов терапии в акте творческого самовыражения. Начиная с танцевально-музыкальных этюдов по работе с масками и заданными художественными образами, мы постепенно переходим к спонтанным действиям, разворачивающимся в специально структурированном сценическом пространстве, в котором принятие ответственности за свое поведение становится необходимым условием продуктивного проживания. Провока-тивные техники существенным образом изменяют представления участников сессии о месте и роли сознания и бессознательного в процессе выполнения спонтанного креативного акта. Результаты работы показывают, что восприятие качества эмоционально-чувственного и когнитивного события всегда находит свое отражение в характере телесного поведения человека.
Исследования невербальных форм в характере самовыражения и коммуникации актеров в законченных спонтанных драматических работах (фрагменты двух этюдов в первой части фильма и последнего этюда во второй части) позволили нам выделить пять эстетических показателей, связанных не столько с формой, сколько с характером проживания идеи этюда:
1) экспрессивность – способность к продуцированию активного творческого начала;
2) пластичность – способность к осуществлению разномодальных, разнохарактерных форм самовыражения (от мягкой, текучей до взрывной, импульсивной);
3) спонтанность – способность к адекватному реагированию на воздействие ирре-левантных стимулов в новых ситуациях;
4) когнитивность – способность к осуществлению спонтанных осознаваемых действий;
5) креативность – способность к нахождению адекватных условиям среды оригинальных решений.
С точки зрения гештальт-психологов, индивидуальное бессознательное в воспринимаемом объекте ищет упорядоченности, которая доставляет ему удовольствие. Упорядоченность в отличие от хаоса воспринимается как нечто эстетическое. В то же время слишком очевидная упорядоченность не кажется наблюдателю красивой.
Наши исследования характера восприятия актерами и зрителями стилизованных форм движения позволяют сопоставить впечатления и выбор предпочтений в зависимости от стиля танца. «Правильные», жестко отработанные формы танца, как, например, в классическом балете, привлекают людей с диспластичным складом психики, в поведении которых присутствует экзальтированность, искусственность, некоторая стилизованность, неестественность в воспроизведении жестов, движений и в характере чувствования и мышления. Под диспластичностью мы понимаем неспособность человека к осуществлению осознаваемой им спонтанной импровизации как на телесном, так и на эмоционально-чувственном и когнитивном уровнях.
Искусство модерн-балета созвучно переживаниям тех индивидуумов, сознание которых, с одной стороны, уже не удовлетворено восприятием классических форм танца, с другой – еще не способно отказаться от привязанностей к академическим формам. Данную амбивалентность мы наблюдаем и при восприятии движений в самом модерн-танце: динамизм, экстравагантность содержания индивидуальных стилей самовыражения подавляется ограниченностью традиционно сложившихся форм танца, основанного на классической школе.
В свою очередь, пластико-когнитивные пер-формансы, включающие такие древние виды танца, как «буто», интересны для того зрителя, рассудок и чувства которого требуют утверждения самобытности, индивидуальности актера, его трансцендентальной сущности. Здесь эстетическим качеством наделяется не форма, а характер сценической экзистенции. Казалось бы, в «безобразных» по форме движениях и непривычных по характеру эмоционально-чувственного проживания актах самовыражения актеров (если смотреть на них с точки зрения зрителя, воспитанного на классическом танце) содержится иное по своему эстетическому характеру качество, восприятие которого возможно при освобождении от культурно-социальных стереотипов.
Через определение понятий «пластичность» как качество формы, «когнитивность» как познание мы изучаем феномен красоты тела и характера движения. Данный подход позволяет нам рассматривать акт перцепции, исходя из теории информации, согласно которой ощущение красоты возникает каждый раз, когда полученное сообщение превышает неосознанно прогнозируемую норму, то есть красота проявляется как нарушение нормы, отклонение от нее, радостная неожиданность, «целесообразное и сложное преодоление» (Б. Брехт), которые удовлетворяют трем основным потребностям человека: в самоосознании, в экономии сил и в неожиданности, непредсказуемости событий.
Методология занятий в группах пластико-ког-нитивной терапии строится на допущении, что бессознательный механизм восприятия в первую очередь вычленяет и перерабатывает ту информацию об объекте, которая удовлетворяет пяти выделенным эстетическим критериям. Они свидетельствуют о жизненной силе объекта и тем самым его привлекательности для наблюдателя.
Благодарность
Автор благодарит Инеку Аустен – специалиста по мим-театру и театру движения, сотрудника Института театра Нидерландов и Питера Бу – директора по актерам мим-фестиваля в Перигю (Франция) за любезно предоставленный материал по истории и направлениям развития мим-театра.
Примечания
1
Эти материалы были любезно предоставлены автору данной книги.
2
Фрагменты статей «Энциклопедического словаря о театре» выбраны Питером Бу.
3
Гуляя по одной из набережных Крыма, в укромном уголке окультуренной природы, я неожиданно для себя уловил поразительную схожесть в ощущениях между воспринимаемой мною в данный момент реальностью и тем, что я видел и переживал. Этот живой неповторимый мир восхищал своей ирреальностью, как будто кто-то выстроил очень красивую фантастическую декорацию. Глянцевые листья и белые крупные цветы магнолии, полный штиль, фонарики, причудливо отбрасывающие зеленоватый свет, спрятанные в зарослях можжевельника, застывшее море и чуть вырисовывающиеся горы – все создавало впечатление стилизованности, сценичности. Глаза, чувственный опыт говорили о том, что так не бывает, что подобное можно видеть и ощущать лишь на театральных подмостках. И только непосредственное знание этого уголка, воспоминание о частом дневном пребывании там подтверждало реальность окружения и иллюзорность восприятия. Грань между реальностью и ирреальностью, естественностью и искусственностью пролегала не столько во внешних признаках и событиях, сколько в моем сознании и бессознательном.
4
Так, во время прохождения одной из театральных сессий в Крыму стояла дождливая, холодная майская погода. В конце занятия внимание актеров привлекла доносящаяся с улицы мелодия (рядом на площадке оркестр репетировал вальс). Реальность «свернулась» в стенах серого неуютного помещения и обнаружилась в воображении освещенного свечами зала. Автору представилась возможность продемонстрировать относительность нашего восприятия реальности и ирреальности. Не акцентируя внимания участников группы на происходящем, автор вначале медленно и тихо, а затем во все убыстряющемся темпе начал отбивать свой ритм руками на стоящих в помещении стульях. Кто-то из присутствующих невпопад попробовал встроиться в ритмическое действие. Ритм оборвался...
