Рудольф Арнхейм - Искусство и визуальное восприятие
В этом последнем примере подобие есть зрительный стимул для глаза. Движение взгляда является важным с точки зрения композиции. Часто движение глаз в значительной степени содействует художественному эффекту от произведения искусства. Картина Эль Греко «Изгнание из храма» (рис. 52) выполнена в серо-желтом и коричневатом тонах. Ярко-красный цвет сохранен лишь для одежды Христа и одного из менял, который нагнулся вниз (левый угол картины). Так как внимание зрителя захвачено центральной фигурой Христа, подобие цвета заставляет его моментально посмотреть в левый угол картины, где находится второе красное пятно. Это движение дублируется взмахом кнута, который держит Христос и след от которого усиливается еще больше поднятыми вверх руками двух фигур. Тем самым, глаз совершает действие, которое выражает главную идею картины.
Рис. 52
Рис. 53
Другой пример — это картина Питера Брейгеля «Слепые». Слепые тянут друг друга в ров. Согласованная форма соединяет шесть фигур в ряд тел, которые начинают постепенно скатываться и, наконец, падают. На этой картине последовательно изображены стадии одного и того же процесса: беззаботность, растерянность, тревога, заминка и, наконец, падение. Подобие фигур выражается не в строгом повторении предыдущего, а в постепенном изменении (рис. 53), и глаз зрителя вынужден следовать за направлением этого процесса. Принцип движущегося изображения применен здесь для согласования одновременных фаз в пространстве.
Структурная основа
Возможно, теперь стало понятным, что форма зрительно воспринимаемого объекта состоит не только из его очертания. Приведем пример, который сделает эту мысль более наглядной. Человека, встреченного на улице, просят пройтись по маршруту, указанному на рис. 54, а. «Пройдите два квартала и поверните налево, затем пройдите еще два квартала и поверните направо, пройдите один квартал…» Когда он выполнит просьбу, он очутится на том же месте, откуда начал свой маршрут. Это, вероятно, его удивит. Несмотря на то что он проследил контур целиком маловероятно, чтобы его зрительный опыт содержал сущность того, что мы видим на рис. 54, в, потому что отличительным свойством подобного рисунка является то, что он состоит из двух пересекающихся планок или четырех планок, симметрично расходящихся из общего центра.
Рис. 54
Делакруа как-то сказал, что художник, прежде всего, стремится выделить контрасты основных линий предмета. В большинстве случаев эти основные линии не относятся к реальному контуру объекта. Они образуют то, что я называю «структурной основой» зрительно воспринимаемого объекта. Например, различные треугольники имеют разные структурные основы. Пять моделей, представленных на рис. 55, получены путем вертикального движения вершины одного угла треугольника, когда вершины двух других углов остаются на одном месте. Вертхеймер заметил об этом, что если движущаяся точка скользит вниз постоянно, то изменения, происходящие при этом в треугольнике, совсем не постоянные. Скорее имеется серия трансформаций, достигающих в пяти моделях, показанных на рис. 55, высших кульминаций. Несмотря на то, что причиной изменения структурных различий в треугольниках является преобразование контура, тем не менее, эти различия не могут быть описаны исходя из самого контура.
Треугольник «а» (рис. 56) характеризуется так: основная ось — вертикальная, а горизонтальная — второстепенная, причем обе они образуют прямой угол. В треугольнике «в» основные оси наклонены вправо и разделяют целое на две симметричные половины. Левая грань, хотя в действительности и остается вертикальной, теперь воспринимается как наклонная. Треугольник отклонился несколько в сторону от основных осей модели. В следующем треугольнике наклонность целого исчезает, но короткая, горизонтальная ось становится доминирующей, так как она является теперь центром нового симметричного деления. Треугольник «d» снова возвращается в наклонное положение и так далее.
Можно видеть, что самопроизвольная организация треугольников следует закону простоты. Довольно трудно отчетливо представить себе менее простые структуры, например «с», как неправильный наклонный треугольник или «d» как отклонение от прямоугольного треугольника «е» (рис. 57). Симметрия используется всегда, где это только возможно (b, с, d). В треугольниках «а» и «е» прямоугольность обеспечивает наиболее возможную и простую модель.
Рис. 57
«Опознание» каждого треугольника — его природы и характерных особенностей — зависит от его структурной основы, которая главным образом состоит из каркаса осей и потом уже, во вторую очередь, из характерных соответствий одной части другой, образуемых этими осями. В равнобедренных треугольниках (рис. 55) две равные стороны соответствуют друг другу; они становятся «ногами», тогда как третья сторона треугольника воспринимается как основа. В остальных двух треугольниках прямой угол способствует соответствию между двумя сторонами, лежащими напротив гипотенузы.
Тот факт, что структурная основа определяет «специфику» модели, имеет огромное значение, так как он раскрывает условия, которые должны соблюдаться, если данная модель призвана отражать или изображать другую. Когда ряд форм в рамках одного и того же произведения должен выражать сходство, значительная разница между этими формами не будет препятствием до тех пор, пока их структурная основа в разумных масштабах является похожей. Образ человеческой фигуры можно свести к небольшому числу элементов; он может значительно отклоняться в деталях от обычной внешности человека, и все же он будет без труда узнан, поскольку структурная основа образа соответствует тому визуальному представлению о человеческом существе, которым обладает воспринимающий субъект. Взаимозависимость между визуальным образом и тем содержанием, которое он призван выразить, будет рассмотрена в следующей главе.
Среди разнообразных мнений, которые высказываются в современных дискуссиях об искусстве, художникам больше всего наносит ущерб понимание искусства как явления целиком субъективного. Считается, что-то, что человек видит, целиком зависит от того, кто он есть, чем он интересуется, какой у него опыт в прошлом и как он управляет своим вниманием. Если бы это было так, то художнику пришлось бы поверить утверждению: он видит в своей картине или скульптуре то, что он хотел создать, только потому, что смотрит эту картину именно он, а не кто-либо иной. Другой человек увидит в этой картине совершенно иное содержание. Характерным примером подобного взгляда на искусство в этом случае может быть «Неведомый шедевр» О. Бальзака. В нем описывается картина, которая автору ее представляется портретом красивой женщины, а для его друзей она лишь хаос бессмысленных мазков. Вполне естественно, что два человека, рассматривающих одно и то же произведение искусства, воспринимают не одно и то же. Но этот факт не означает, однако, что картина или статуя представляют собой tabula rasa, на которую каждый зритель проецирует рефлексии своего сознания. На предыдущих страницах я разобрал визуальные явления, которые, по существу, являются независимыми от индивидуальных различий. Простота определялась нами объективно на основе принципов подразделения и правил группирования. Объективные содержания стимула вызывают в здоровой нервной системе воспринимающего субъекта вполне предсказуемые реакции. Это явление по общему признанию является элементарным. В искусстве элементарные формы зрительно воспринимаемой модели являются основным источником значения. Если эти зрительные модели имеют самостоятельную объективную структуру, то они являются прочной основой, на которую может опереться художник в своем творчестве.
1. Настоящая глава в английском тексте имеет название «Shape». Последующая глава озаглавлена «Form». В русском языке они имеют общее смысловое значение и переводятся как «форма». Поскольку во 2-й главе Арнхейм рассматривает проблемы, относящиеся к внешнему облику, мы даем условный перевод ее как «очертание» (см., кроме того, пояснение автора по использованию этих терминов на стр. 93). — Прим. ред.
2. Т. S. Е1 i о t, Four Quartets, N.Y., 1943, p. 4
3. Е. D. Adrian, The physical background of perception, Oxford, 1947, р.85.
4. М.R.Cohen and E.Nagel. An introduction to logic and scientific method, N.Y., 1934, p. 212, 384.
Глава третья Форма
Слова «очертание» (shape) и «форма» (form) часто употребляются как равнозначные. В данной книге для разнообразия и оживления языка я пользуюсь обоими терминами. В действительности же между ними существует важное различие. В предыдущей главе речь шла об очертании (shape) предмета, то есть о форме, подразумевающей пространственные аспекты воспринимаемого объекта. Но зрительно воспринимаемая модель не есть только облик предмета. Содержание предмета всегда представляет собой нечто большее, чем его внешнее очертание. Не случайно говорят, что всякий облик есть форма некоторого содержания.
