Жан-Поль Сартр - Воображаемое. Феноменологическая психология воображения
Сознание ориентируется сперва на общую ситуацию: оно склонно интерпретировать все как пародию. Но оно остается пустым и состоит лишь в некоем вопросе (кого здесь намереваются пародировать?), лишь в направленном ожидании. С самого начала оно, отталкиваясь от пародиста, направляется на некое неопределенное лицо, понимаемое как объект подражания X.[22] Указание, которым оно руководствуется, носит двойственный характер: с одной стороны, нужно определить объект X по тем знакам, которые предлагает нам пародист; с другой — нужно воплотить этот объект в образе, опираясь на того, кто ему подражает.
Актриса выходит на сцену. На ней — соломенная шляпа; она выпячивает нижнюю губу, наклоняет вперед голову. Я уже не воспринимаю, я читаю, то есть осуществляю синтез означивания. Канотье — это прежде всего просто знак, подобно тому как картуз и шейный платок уличного певца являются знаком того, что он собирается спеть свою залихватскую песню. Это говорит прежде всего не о том, что я воспринимаю шляпу Шевалье посредством этой соломенной шляпы, но о том, что шляпа эстрадной певицы отсылает к Шевалье, подобно тому как картуз отсылает к «хулиганской среде». Расшифровывая эти знаки, я образую понятие «Шевалье». Одновременно с этим я говорю себе: «она подражает Шевалье». Когда это суждение произнесено, структура сознания трансформируется. Темой теперь становится Шевалье. По своей главной интенции сознание становится образным, и дело состоит в том, чтобы реализовать мое знание в той интуитивной материи, которая мне предоставлена.
Эта интуитивная материя очень скудна; пародия воссоздает лишь немногие элементы, которые к тому же представляют собой то в интуиции, что наименее интуитивно, а именно отношения: канотье сдвинуто на ухо, подбородок и шея образуют характерный угол и т. п. Кроме того, некоторые из этих отношений намеренно искажены, так, к примеру, утрирован крен канотье, поскольку этот знак принципиален и призван поразить вас в первую очередь, а вокруг него выстраиваются все остальные. В то время как портрет верно изображает свою модель во всей ее многосложности, а перед картиной, как и перед лицом самой жизни, требуется некоторое усилие, чтобы упростить ее и выделить характерные черты, в подражании с самого начала дана как раз характеристика как таковая. Портрет — это в некотором смысле (по крайней мере, по своим внешним признакам) природа без человека.
Подражание — это уже переосмысленная модель, сведенная к неким рецептам, схемам. Именно в этих технических рецептах сознание стремится потопить образную интуицию. Добавим к тому же, что эти весьма сухие схемы — настолько сухие и абстрактные, что их только что можно было прочесть как знаки, — тонут во множестве деталей, которые будто бы этой интуиции противоречат. Как распознать Мориса Шевалье в этом женском теле и в женской одежде сквозь эти жирные румяна и с этими черными волосами?
Тут стоит вспомнить знаменитый отрывок из «Материи и Памяти»-.
«А priori… кажется, что четкое различение индивидуальных объектов есть некое избыточное совершенство восприятия… Кажется, что мы начинаем не с восприятия индивида, и не с познания рода, но с некоего промежуточного знания, со смешанного чувства отличительного качества или подобия…».[23]
Эти черные волосы не кажутся нам черными, а это тело не воспринимается нами как женское тело, мы не видим этих бросающихся в глаза округлостей. Однако коль скоро мы спускаемся на интуитивный план, то используем чувственное содержание всего этого в его наиболее общих аспектах. Волосы, тело и т. п. воспринимаются как некие неопределенные массивы, как чем-то заполненные пространства. Они не прозрачны для чувств, и речь, в конце концов, идет лишь о какой-то их расстановке. Таким образом, впервые в нашем описании образных сознаний возникает — и притом из самых глубин восприятия — некая изначальная неопределенность. Нужно будет вспомнить о ней чуть позже, когда мы приступим к изучению ментальных образов. Эти столь расплывчатые качества, воспринимаемые лишь благодаря тому, что они являются наиболее общими, действуют не сами по себе: они вовлекаются в образный синтез. Они создают представление о неопределенном теле, неопределенных волосах Мориса Шевалье.
По-видимому, их оказывается недостаточно и нам нужно получить позитивные определения. Дело не в том, чтобы с помощью тела эстрадной певицы Франконе конституировать совершенный аналог тела Шевалье. Я располагаю лишь некоторыми элементами, только что исполнившими свою функцию в качестве знаков. За неимением полного эквивалента пародируемой личности требуется, чтобы я осознал посредством интуиции некую экспрессивную природу, что-то вроде интуитивно воспринимаемой сущности Шевалье.
Для начала мне необходимо оживить эти столь сухие схемы. Но будем осторожны: я должен воспринимать их только сами по себе, если же я обращаю внимание на уголки губ, на цвет той соломки, из которой сделано канотье, то сознание образа рассеивается. Нужно дать восприятию обратный ход, отталкиваясь от знания и определяя интуицию сообразно ему. Эта губа только что была знаком, теперь я делаю ее образом. Но она является образом лишь в той мере, в какой прежде была знаком. Я вижу ее только как «толстую выпяченную губу». Мы обнаруживаем здесь существенную характеристику ментального образа — феномен квази-наблюдения. То, что я воспринимаю, есть то, что я знаю; объект не может мне ничего сообщить, а интуиция есть лишь отягченное, выродившееся знание. В то же время эти различенные островки связаны между собой смутными интуитивными зонами: щеки, уши, шея актрисы функционируют как неопределенная соединительная ткань. Здесь опять-таки первично именно знание: то, что воспринимается, соответствует смутному знанию о том, что у Мориса Шевалье есть щеки, уши, шея. Частности рассеиваются, а то, что не может исчезнуть, не поддается образному синтезу.
Но эти различные интуитивные элементы не могут вести к осознанию той «экспрессивной природы», о которой мы говорили. Здесь появляется новый фактор — фактор аффективности.
Введем два принципа:
1. Всякое восприятие сопровождается аффективной реакцией.[24]
2. Всякое чувство есть чувство чего-либо {de quelque chose), то есть оно определенным способом нацеливается на свой объект и проецирует на него некоторое качество. Симпатизировать Пьеру — значит сознавать, что Пьер симпатичен.
Теперь мы можем понять роль аффективности в сознании подражания. Когда я вижу Мориса Шевалье, это мое восприятие включает в себя определенную аффективную реакцию. Она проецирует на облик Мориса Шевалье некое не поддающееся определению качество, которое мы могли бы назвать его «смыслом». В сознании подражания интенционированное знание, отталкивающееся от знаков и начатков интуитивного понимания, пробуждает ту аффективную реакцию, которой предстоит войти в состав интенционального синтеза. Сообразно этому аффективный смысл лица Шевалье проявится на лице Франконе. Именно благодаря этому синтезу возникает синтетическое единство различных знаков, именно он одушевляет их застывшие, сухие черты, придает им жизнь и известную плотность. Поскольку он наделяет изолированные элементы подражания не поддающимся определению смыслом и делает их единым объектом, именно его следует считать подлинной интуитивной материей сознания подражания. В самом деле, то, что мы усматриваем в теле актрисы, и есть наконец-то этот объект в образе — знаки, объединенные аффективным смыслом, то есть экспрессивная природа. В первый, но не в последний раз мы видим, что эффективность подменяет собой собственно интуитивные элементы восприятия, для того чтобы возник объект в образе.
Обрззный синтез сопровождается очень интенсивным сознанием спонтанности и, можно сказать, свободы. В конце концов, только формальное волевое усилие может помешать сознанию выскользнуть из образного планэ и перейти в плзн восприятия. В большинстве случзев это выскальзывание все-таки время от времени происходит. Часто случается даже, что синтез не совершается полностью: лицо и тело актрисы не утрзчивают свою индивидуальность целиком; и все же нэ этом лице, в этом женском теле только что проявилась экспрессивная природа «Морис Шевалье». Отсюда возникает некое гибридное состояние, которое нельзя вполне отнести ни к восприятию, ни к образу и которое стоило бы описать сзмо по себе. Эти неуравновешенные, непродолжительные состояния, очевидно, и доставляют зрителю наибольшее наслаждение в зрелище пародии. В самом деле, отношение объекта подражания к его материи является здесь отношением обладания (possessiori). Для того чтобы стать видимым, отсутствующий Морис Шевалье выбирэет себе женское тело.
