Владимир Никитин - Пластикодрама: Новые направления в арт-терапии
4.2. КОНСЕНСУС?
Рассмотрим попытку категоризации и систематизации материала специалистами в области пластического искусства движения. По мнению Питера Бу, критическая литература по проблемам мим-театра носит скорее характер поэтический, с моментами эксцентричности, причудливости, замешана на импрессионистском начале и более похожа на рекламу, чем на аналитическую и историческую литературу. Редкие статьи, посвященные этому вопросу, касаются темы отражения взаимосвязи между художественной задачей и ее сценическим воплощением. До сих пор отсутствует методологическое основание для сравнивания качества и характера стиля новых работ с предыдущими. Теоретики либо незнакомы с современными аналитическими стратегиями переработки информации, либо еще не определились в своих эстетических взглядах на человека и на его мир. История мим-театра ХХ столетия еще не написана.
Можно ли следующее определение, приведенное в Энциклопедическом словаре театра (эта коллективная работа под руководством Мишеля Корвина была издана в издательстве Бордас в Париже в 1992 г.), считать отправной точкой в данной дискуссии?
«Mime (мим-театр):
1. Это театральное представление, в котором принципиальным средством выражения служат поза, жест и мимика. Мим-театр, также называемый пантомимой, театром жеста, визуальным театром, театром движения и даже экспрессивным танцем, известен уже 25 столетий. И все это время существовало множество стилей. Парадокс заключается в том, что на сегодняшний день мим-театр идентифицируется только с одной школой, со школой Марселя Марсо.
2. Актер, комедиант, интерпретатор мим-театра.
3. La Mime – термин, используемый Этье-ном Декру для определения предмета его исследования.
Долгое время представление мим-театра было лимитировано имитацией поведения повседневных объектов. Такого типа мим-театр не отличался от других театральных жанров или от пластических искусств, а текст представления от драматургии. Но начиная с 70-х годов мим-театр приобрел иные очертания, помимо реалистических и натуралистических представлений, появились сюрреалистические, символические и абстрактные.
В последнее время возрождение мим-театра как представления происходило по трем направлениям.
• Исследование телесного компонента в актерском представлении проводилось европейским и американским авангардом в течение первой половины столетия: Евреинов, Таиров, Мейерхольд, Вахтангов, Краиг, Шлеммер, Кройцберг, Мари Вигман, Марта Грахам, Эмиль Буриан, Артаид, затем оно было подхвачено и развито Брехтом, Гротовским и Евгением Барба. Был ли этот интерес к телесному языку реакцией против преобладания текста (речи) в романтическом и натуралистическом театре XIX столетия? Или ответом на изобретение кинематографа и фотографии как первых символов «визуальной цивилизации»? Или результатом освобождения от традиций и либерализации тела?
• Открытия Декру, который изучал мим-театр как «грамматист». Он разделил категориальный словарь тела на базовые элементы по значению, которое не поддается расшифровке, затем исследовал те законы, правила, которые позволили ему перекомпоновать их в более значимые ансамбли. Этот процесс уводил от традиции имитации, которая «старила» мим-театр, и давал простор для более современных эстетических подходов в данном виде исскуства. Это обнаружило себя в первой же работе Декру, которая стала широко известна всему миру благодаря двум его ученикам, Жану-Луи Барро и Марселю Марсо, а затем многочисленным последователям Марсо. Теории Декру, которые остаются открытыми, дают возможность для дальнейшего развития и выхода за пределы мим-театра в области других театральных жанров.
• Ассимиляция вышеперечисленных исследований и их влияние на сегодняшнее поколение артистов, которых отличает многообразие стилей и техник. Например, в то время как поэзия, кинематография и живопись были частью сюрреалистического движения в период между двумя мировыми войнами, телесный театр практически ничего не создал в этом направлении. И только с возникновением Буто, благодаря Татсуми Нийика-та и Кацу Оно (а затем и их последователям в Японии Санкай Йуку, Ко Муробуши и другим), с основанием театра Сера-пийонс (Австрия) и Фальсо Мовименто (Италия), с созданием ДЭД КЛЭСС Кантором и ДЭДМЭН ГЛЭНС Бобом Вилсоном и благодаря другим бесчисленным работам в этой области сюрреалистический театр существует и не уступает известнейшим работам Андре Бретона и Сальвадора Дали. Театр абсурда регенерирован под влиянием таких мимов, как Хаусер Оркатер и театра ONK Уилл Спур (Нидерланды), Джерома Дешампс, Фарида Шопель, Пире Байленд, Филиппе Гольер, Ивес Либретон (Франция), театра дэ Комплиситэ (Великобритания), Питера Висброда (Швейцария). И другие мимы использовали возможности абстракции в театре: Даниел Штайн (США), Хатанака Минору (Япония), – а также эстетический реализм: BEWTH (Нидерланды) и Компания Ла Ремю (Франция). Такие авторы, как Питер Хандке или Ф. Кроетц, возглавили театр жеста в манере гиперреализма, в котором Комеди де Кайен (Франция) занимал ведущее положение. Театр «Коммитмент», к сожалению, умирающий начиная с 50-х годов, возможно, из-за «ходульного», неестественного языка (бесцветного и не имеющего к реальности никакого отношения), языка, продуцированного холодной войной, нашел новые законы благодаря мимам Ктибору Турбе и Болеславу Поливке (Чехословакия), Францу Йозефу Богнеру (Германия), Бенито Гутмахеру и Альберто Саве (Аргентина), Академии Рух (Польша) и некоторым представлениям театра «Анфас»(Франция), Юнайтед Мим Вор-керс и мим-труппам Сан-Франциско (США), театра «Клака» (Испания) и др. В то же самое время мим-театр заставил западных театралов вновь открыть ритуальность, колористику и маску. Благодаря спектаклям, в которых тело часто выступало как принципиальное средство выражения, появились другие имена, связанные новыми эстетическими тенденциями, как, например, Эпигонен (Бельгия), Анна Сигрейв (Великобритания), студия Альберто Видала и Фуры дель Баус (Испания), Мумменшанц (Швейцария) и др. На пути от танца и от мим-искусства стало возможным появление особых очаровывающих форм таких мастеров, как Генри Томашевский (Польша), Линдсей Кемп Компани (Великобритания), Пина Бауш, Дора Нойер и Сузанна Линке (Германия), Компания Мэжу Марина (Франция), театр танца Шусаку и Дорму (Нидерланды). И наконец, клоунское, бурлескное немое кино дало начало еще одной линии современного мим-театра, такого, как Димитри (Швейцария), студия Лицедеи Вячеслава Полунина (Россия), Джанго Эдвардс (США), театр «Без слов» (Канада) и школа Жака Лекока (Франция)».[2]
Мим-театр отличается от других видов театра только благодаря его доминирующим средствам выражения: жест, поза и мимика. Во всех других аспектах мим-театр похож на другие формы театра, которые включают в себя вербальный театр (основным средством выражения которого является произнесенное слово), театр марионеток (в котором актеры выражают себя через одушевление неживых предметов), музыкальный театр (опера, оперетта и мюзиклы) и театр танца (в котором естественным средством выражения является танец). Взаимоотношения между различными в идами театра позволяют говорить о взаимопроникновении, что в свою очередь открывает возможность для полифонического театра, для «всеобщего театра», «разнообразного театра», существующего по тем же самым эстетическим законам, но основанного на искусстве актера-импровизатора. Эти три фундаментальных условия позволяют дифференцировать мим-театр от других театральных форм.
Так подробно останавливаясь на истории и проблемах категоризации мим-искусства, мы хотели дать представление неискушенному читателю о многообразии театрального опыта. Представление о возможностях мим-театра позволяет по-иному взглянуть и на использование принципов и техник пластического искусства в психологии и психотерапии. Как и изобразительное искусство, мим-театр намного опередил науку о психике по методам воздействия на сознание человека. У нас есть чему и как учиться у мастеров искусства невербального самовыражения.
4.3. ПЛАСТИЧЕСКИЕ ТЕХНИКИ
Теоретическое обоснование основных положений пластикодрамы во многих отношениях определяется границами развития мим-движения как искусства. Как и в театре, основной методологической предпосылкой в пластикодраме является постулат о неразрывной связи физических, психических и социальных феноменов. Модель занятий включает этапы подготовки спонтанного драматичекого действия:
– обозначение задач и путей их разрешения в пластикодраматическом действии;
– моделирование пространства и времени в зависимости от сюжета проигрываемой драмы;
– включение в процессе работы «прово-кативных» техник и ситуаций;
– создание условий, вызывающих катарсис и инсайт-отреагирование;
