Рудольф Арнхейм - Искусство и визуальное восприятие
Художественное произведение есть суждение о сущности действительности. Из неопределенного числа возможных конфигураций сил оно выбирает и показывает одну. В любой такой конфигурации целое обусловливает место, характер и значимость каждой силы, а в свою очередь целостная структура возникает от взаимодействия всех сил, составляющих данное целое. Это означает, что каждая существующая модель представлена в своей жизненной форме. Произведение искусства есть необходимое и окончательное решение проблемы, как организовать подлинную модель с данными характеристиками.
Если человеку, не сведущему в искусстве, сказать, что оно имеет дело с изображением равновесия или гармонии, то он может, очевидно, прийти к выводу, что прославленное творчество художника ничуть не лучше, чем деятельность горничной, которая в симметричной форме расставляет на камине разнообразные безделушки и украшения. И в то время как экскурсовод в музее будет стремиться разъяснить raison d'etre (cмысл (франц.) — прим. перев.) произведения искусства, детально показывая, каким образом в картине цвета, массы и направления уравновешивают друг друга, простой человек будет считать, что художники в силу каких-то собственных соображений превратили развлечение горничной в хитроумное ремесло.
Большая часть того, что говорится в наши дни об искусстве, ставит зрителя в положение человека, которому объяснили, как функционирует неизвестная ему машина, а вот как пользоваться ею, ничего не сказали. Только когда зрителю разъяснят, что художественное произведение имеет определенное содержание и что вся формальная и цветовая организация подчинена исключительно целям выражения этого содержания, только тогда он поймет, почему к этим уравновешенным формам можно относиться с уважением.
Мнение, что искусство имеет дело лишь с чистыми формальными отношениями, такими, как равновесие, вводит людей в заблуждение и отчуждает их от искусства. Подобное представление в равной мере отрицательно сказывается и на практике искусства. О художнике, который подходит к своему произведению с единственным намерением достичь в нем равновесия и гармонии, абсолютно не принимая во внимание то, что он пытается уравновесить, можно с уверенностью сказать, что, произвольно играя с формами, он в течение многих десятилетий понапрасну расточал свой талант. Независимо от того, является ли произведение искусства реалистическим или абстрактным, только содержание произведения искусства может определить, какая должна быть выбрана модель и как она должна быть подчинена организации изображения или композиции. Следовательно, функция равновесия может быть понята только тогда, когда понято значение, которое выражается с помощью этого равновесия. Согласно Леонардо да Винчи, в хорошей живописной картине распределение или расположение фигур должно быть «произведено в соответствии с тем событием, которое ты хочешь изобразить» [1]. Фокусирование внимания зрителя на содержании произведения не должно быть проделано сознательно или сформулировано каким-либо интеллектуальным путем. Это вопрос позиции художника, находящийся, по-видимому, за пределами его сознания.
Мадам Сезанн в желтом кресле.
После длинного изложения теории я хотел бы привести конкретный пример защищаемого мною метода. Я умышленно выбрал картину, которая на первый взгляд кажется простой, красивой, но, возможно, безвкусной, — произведение, вблизи которого завсегдатаи художественных галерей много времени не проводят. С тем чтобы выявить художественное богатство этого шедевра, мой анализ вынужден быть детальным.
Работа Сезанна над портретом своей жены, сидящей в желтом кресле (рис. 16), продолжалась с 1888 по 1890 год. Прежде всего обращает на себя внимание сочетание внешнего спокойствия с внутренней активностью. Фигура отдыхающей в кресле женщины полна энергии, которая излучается по направлению ее взгляда. Фигура выглядит прочно и стабильно, но в то же время легка, как будто висит в воздухе. Она поднимается, но в то же время сама по себе остается на месте. Этот неуловимый переход одного цвета в другой, силы и энергии, твердости, устойчивости и безграничной свободы представляет специфическое соотношение сил, которое составляет тему этого произведения. Каким образом достигается этот эффект?
Картина имеет вертикальное расположение с приблизительными пропорциями 5:4. Такой формат способствует удлинению целого по вертикали и усиливает удлиненный характер фигуры, кресла, головы. Кресло выглядит стройнее и тоньше, чем рама картины, а фигура стройнее, чем кресло. Таким образом, создается шкала увеличения стройности, которая идет от заднего плана картины через кресло к фигуре, расположенной на переднем плане. В то же время плечи и руки образуют вокруг средней точки картины овал, центральное устойчивое ядро, противодействующее модели прямоугольника и повторяющееся в меньших масштабах в очертаниях головы.
Задний план делится пояском темного цвета на два прямоугольника (рис. 17). Оба они более растянуты, чем рамка в целом. Пропорции нижнего прямоугольника равны 3:2, а верхнего — 2:1. Это означает, что эти прямоугольники подчеркивают значение горизонтальной линии более энергично, чем рама картины — вертикальной. Хотя прямоугольники представляют для вертикали контрапункт, они также усиливают движение всего произведения вверх, потому что высота нижнего прямоугольника несколько больше верхнего. Согласно Россу, глаз движется в направлении уменьшающихся интервалов, то есть к верхней точке картины.
О шкале усиления стройности, которая простирается от заднего плана картины в сторону зрителя, уже говорилось выше.
Рис. 16
Рис. 17
Этот нарастающий эффект усиливается целым рядом других особенностей. Три главных элемента картины перекрывают в пространственном отношении друг друга: шкала трех плоскостей ведет от заднего плана через кресло к самой фигуре. Эта трехмерная шкала поддерживается двухмерной серией ступенек, которая возникает от небольшого преломления темного пояса слева через угол кресла в направлении к голове. Подобным образом увеличение яркости ведет от темного пояска к светлому лицу и ладоням, которые представляют собой два композиционных центра, два композиционных фокуса. Ярко-красный цвет пальто способствует возвышению фигуры. Все эти факторы комбинируются в мощное, расширяющееся движение вперед.
Три основных плана перекрываются в направлении от дальней левой стороны к ближней правой. Это вторичное движение вправо нейтрализуется расположением кресла, которое в основном находится в левой половине картины и, следовательно, создает тормозящее дополнительное движение влево. Но доминирующее движение вправо усиливается асимметричным по отношению к креслу расположением фигуры, так как фигура находится в правой половине кресла. Общее направление вправо усиливается в дальнейшем неравным делением фигуры, большая часть которой находится на левой стороне. (Нос делит лицо приблизительно в пропорции 5:2.) И снова глаз движется в направлении уменьшающихся интервалов, то есть слева направо. Клинообразный воротничок в свою очередь также увлекает наш взгляд в правую сторону.
Фигура женщины и кресло наклонены примерно под одним углом относительно рамы. Напомним, что сами по себе все направления довольно неопределенны, поэтому данное направление наклона может быть влево вверх, вправо вниз или в обе стороны одновременно. Однако композиция целого помогает определить направления. Как верхняя часть фигуры, так и центр нижней части кресла находятся на центральной вертикальной оси картины. Данное расположение устанавливает в нижней части кресла точку опоры, относительно которой оно наклонено влево. Голова женщины, дважды стабилизированная своим положением — расположением на средней вертикали и в центре верхнего прямоугольника на заднем плане, — есть основание, относительно которого тело фигуры наклонено вперед и вправо. Таким образом, два композиционных центра расположены друг против друга.
Голова — место локализации мозга, сознания и разума — покоится твердо. Руки — орудия труда — слегка выступают вперед, символизируя потенциальную активность. Но простой контрапункт осложняет ситуацию. Голова хотя и находится в состоянии покоя, но ее динамичное, асимметричное расположение «в профиль» и осторожные глаза содержат в себе элемент активности. Руки, хотя и выдвинуты вперед, сложены в спокойной симметричной форме. Наклоненное вперед положение фигуры взаимно уравновешивается тем, что основная масса женской фигуры прочно покоится в кресле и все это в свою очередь надежно расположено в нижней части картины. Верхняя часть женской фигуры свободно оканчивается в пространстве. Но свободное возвышение головы сдерживается не только ее центральным расположением, но также и ее близостью к верхней границе рамки картины, которая простирается над головой настолько, чтобы дать ей новое пристанище. Подобно тому, как в музыкальной гамме мелодия подымается от низкой ноты через октаву к более высокой ноте, так и фигура в пределах рамки картины возвышается над нижним основанием только для того, чтобы найти для себя новый покой наверху, вблизи верхнего края рамки. Наподобие так называемой «ведущей» мелодии, голова в ее верхнем расположении не только удалена по возможности дальше от нижнего основания, от своей исходной точки, но в то же время оказывается в плену своего нового верхнего расположения, к которому она приближается. (Следовательно, между структурой музыкальной гаммы и композицией, ограниченной рамками картины, существует сходство. Обе представляют комбинацию двух структурных принципов: постепенного усиления интенсивности посредством восхождения снизу вверх и симметрии основания и верха, благодаря которой процесс восхождения трансформируется в притяжение к новому основанию. Таким образом, удаление из состояния покоя оказывается зеркальным отражением возвращения в состояние покоя.
