Дмитрий Леонтьев - Психология смысла: природа, строение и динамика смысловой реальности
Отличительной особенностью «задачи на смысл», которая ставится и разрешается настоящим искусством, выступает то, что, являясь личной жизненной проблемой самого художника, она не является лишь жизненной проблемой одного художника. Она характеризуется той или иной степенью, тем или иным масштабом общезначимости, актуальности для многих людей. Несколько авторов в разное время обращали внимание на то обстоятельство, что понятие смысла может относиться не только к индивиду, но и к группе индивидов, в сложном смысловом комплексе есть и индивидуально-неповторимые, отличающие данного индивида оттенки, и оттенки более общего, коллективного смысла, сближающие индивида с представителями данного класса, профессии, эпохи, национальности, страны, культуры, религии и т. п. ( Печко , 1968, с. 235–236). А.Н.Леонтьев говорит о существовании «смысловых обобщений». «Соответственно существуют и общие (то есть обобщенные) задачи на смысл. Это – задачи, которые встают не только перед одним индивидом, только в жизни одного человека, а перед многими людьми – хотя для каждого во всей своей неповторимости! Это – задачи, характерные для своей исторической ситуации, эпохи, всей истории… Это, с другой стороны, задачи, характерные для определенной социальной группы, социального слоя, класса, может быть, всех людей…» (Леонтьев А.Н., 1991, с. 185).
Благодаря тому, что «смыслы субъективны, но не “единичны”» (там же), решая для себя задачу на смысл и обнародуя это решение, художник одновременно помогает в ее решении и другим людям, и круг людей, которых затронет созданное им произведение, будет определяться тем, насколько обобщенную задачу на смысл он в нем решает. «Шекспир отлично объяснил ревность сначала самому себе, а потом уже всему человечеству» – цитирует Л.С.Выготский (1968, с. 48) высказывание Д.Овсянико-Куликовского и уточняет: «Грубо говоря, Шекспир потрудился за нас, отыскивая в идее ревности соответствующий ей образ Отелло» (там же, с. 49). Ирония Выготского, направленная в адрес чисто интеллектуалистической трактовки искусства Овсянико-Куликовским, у которого речь идет об абстрактной идее ревности, обоснованна. Вместе с тем, если критикуемую им концепцию искусства как познания заменить здесь концепцией искусства как решения задачи на смысл, приходится признать, что в определенном смысле художник действительно трудился за нас, решая эту задачу (что, впрочем, не избавляет нас от нашей доли труда в процессе деятельности художественного восприятия). «Именно сформированность субъективного, личностно пристрастного смысла произведения у многих реципиентов может служить признаком того, что в этом произведении есть художественная правда» ( Знаков, 1999, с. 194). Личность художника оказывается как бы выразителем социального, общекультурного, само функционирование в роли художника переключает личность как бы в «иной слой бытия», где эта личность «утрачивает характеристики “случайного индивида”, становится элементом художественной культуры. Чувственная сфера художника (его способ переживания, видение) перестает принадлежать “лично ему”, становится одновременно механизмом культуры, ее переживанием, ее видением» (Шор, 1981, с. 25). Поэтому отдельной задачей выступает задача коммуникации, трансляции другим открытого художником смысла. «Общение искусством – это смысловое общение с опорой на язык искусства» (Леонтьев А.А., 1997, с. 299)
В заключение стоит отметить, что задача на смысл – это всегда еще и задача на совесть. В.Франкл ( Frankl, 1975) характеризовал совесть как орган смысла, позволяющий в любой ситуации уловить истинный смысл. Можно утверждать, что отказ от осмысления, от решения задачи на смысл есть отказ от совести. Ведь ссылка на давление обстоятельств или не подчинение приказу как обоснование неблаговидного поступка есть не что иное, как уход от задачи на смысл, – в противном случае было бы вряд ли возможным сохранение самоуважения и душевного равновесия. «Человек-винтик» – это человек, лишенный совести, то есть смысловых ориентиров, человек, не осмысляющий свои действия и всю свою жизнь. Возвращаясь к искусству, вспомним, что художник всегда считался совестью народа. Искусство, лишенное смысла, есть искусство, лишенное совести. «Функция писателя заключается в том, чтобы в результате его действия никто не мог сослаться на незнание мира, отговориться собственной невинностью перед ним» (Сартр, 1987, с. 324).
Смыслы и задачи на их открытие являются предметом психологии искусства не сами по себе, «в чистом виде», а лишь будучи воплощены в структуре художественного объекта. Они не имеют своей специфической формы существования, в которой они могли бы транслироваться другим. «Каковы бы ни были эти смыслы, чтобы войти в наш опыт (притом социальный опыт), они должны принять знакомую форму, слышимую и видимую нами… Без такого временно-пространственного выражения невозможно даже самое абстрактное мышление» ( Бахтин , 1975, с. 406). Художественное воплощение личностного смысла, придание ему художественной формы переводит его в иную форму существования, делая его содержанием произведения искусства.
Прежде всего необходимо подчеркнуть, что отношение формы и содержания весьма далеко от отношения «сосуда… в котором пустота» и «огня, мерцающего в сосуде». Категории формы и содержания имеют смысл только рассматриваемые вместе и не могут быть определены иначе, чем друг через друга. «Форма есть способ (способы) существования, выражения и преобразования содержания» ( Дорфман , 1993, с. 139). Прежде всего необходимо различать внешнюю форму и внутреннюю форму. Внутренняя форма связана с содержанием наиболее тесным образом, представляя собой способы его структурирования, упорядочивания, без которых содержание просто не может существовать. Например, если содержанием языка считать алфавит и словарь, то его внутренней формой будут являться в первую очередь морфологические, грамматические и синтаксические правила построения слов из букв алфавита, и осмысленной речи – из слов словаря. Внешняя форма связана с содержанием не столь интимным образом, более того, как подчеркивает Л.Я.Дорфман, понятия формы и содержания относительны и взаимообратимы. При иерархическом рассмотрении сложного процесса форма по отношению к содержанию занимает более низкий уровень, а содержание – более высокий. Поскольку, однако, число уровней системы редко ограничивается двумя, одна и та же структура или процесс может выступать одновременно как форма по отношению к вышестоящему содержанию, и как содержание по отношению к нижележащей форме. Так, свойства темперамента выступают как содержание по отношению к свойствам нервной системы, и одновременно как форма по отношению к когнитивным стилям, которые в этом отношении выступают как их содержание (там же, с. 142). Чрезвычайно важным в нашем контексте является понятие превращенной формы (Мамардашвили, 1970; 1992; см. также раздел 2.3). В произведениях искусства мы имеем дело именно с превращенной формой.
Таким образом, говоря о воплощении смыслового содержания в художественной форме, необходимо иметь в виду, что, во-первых, форма – это всегда форма данного содержания и не имеет смысла в отвлечении от конкретного содержания, и, во-вторых, что содержание не независимо от формы: воплощаясь в материале конкретного вида искусства, оно приобретает специфические свойства, обусловленные спецификой именно данного конкретного вида искусства, его изобразительных и выразительных средств и приемов, возможностей и ограничений. Художественная форма «коррелятивна» содержанию ( Бахтин , 1975, с. 32), она говорит то же, что и содержание, но на другом языке ( Эйзенштейн , 1988, с. 239).
Анализ художественного оформления творческого замысла как фактора оптимального воздействия на восприятие и сознание зрителя дает Ю.А.Филипьев, использующий понятие «эстетическая структура» произведения: «Предположим, мы услышали фразу: “настал вожделенный миг – труд мой многолетний окончен”. Эта информация может вас заинтересовать, но она не задевает так, как стихотворная строка… Однако эта же фраза, но в другом структурном виде: “Миг вожделенный настал; окончен мой труд многолетний” – уже не только фиксируется в сознании как сообщение, но и оптимально воздействует на эмоциональную сторону восприятия, к которому и обращен именно такой структурный вид данной фразы. И лишь тогда такая обращенность достигается, только тогда то или иное раскрытие, то или иное сообщение становятся эстетически значимыми» ( Филипьев , 1976, с. 93–94). Создавая художественное произведение, автор всегда более или менее осознанно учитывает закономерности психологии восприятия, строит его таким образом, чтобы оно оказывало на читателя или зрителя предусмотренное им воздействие. Л.С.Выготский формулирует как одно из центральных положений психологии искусства, как аксиому то, что «только в данной своей форме художественное произведение оказывает свое психологическое воздействие» ( Выготский , 1968, с. 54). Та мера, в которой ему это удается, является мерой его таланта, мастерства художника. Не случайно многие современные работы по общей эстетике связывают эстетическое совершенство не столько с категориями прекрасного или возвышенного, как это было в традиционной эстетике, сколько с категорией выразительного (см. Печко, 1994), что позволяет говорить о форме, оптимально выражающей содержание.
