Игорь Вишневецкий - «Евразийское уклонение» в музыке 1920-1930-х годов
Мне кажется, этот случай превосходно рисует истинное положение вещей.
Как ни карикатурно такое определение, но в целях насмешки «мандолинисты» применимо не только к легкомысленным итальянцам, но и ко всем вообще музыкантам, нашедшим в пастише свою верную пристань. Нет маски более корректной для молодого композитора, нежели пастиш, псевдоклассицизм; ритуальный с-дюр[*] стал своего рода паспортом на благонадежность, белым галстуком на парадном обеде.
Молодые музыканты, давно махнувшие рукой на лестное прозвище «enfant terrible» (т. к. ни детского, ни ужасного ничего в них нет), изощряются в кокетливом опрощении своих и без того незатейливых мыслей. Но белизна, происходящая от священной стройности и чистоты Баха и Моцарта, конечно, ничего общего с белизной скудоумия, с простотой немощи не имеет. И все же инстинкт настоящей молодости безошибочен; страсть к ясности, четкости рисунка, при максимальной бережливости средств, при наличии неподдельного мелодического дарования, есть наша дорога, дорога тех, кем и будет отмечена первая половина нашего столетия.
Музыка — наичудеснейшее из слов, в самом звучании которого таится обещание Аполлона, теряет свое значение в руках экспериментаторов.
Небоскребы и локомотивы, превосходные существа сами по себе, невыносимы в музыкальном претворении. Я не знаю, что хуже — обожествление ли машины [у] Вареза и ему подобных, или машинообразные Давиды и прочие Голиафы Хонеггера — этого Мейербера современности.
Ни пастиш, ни музыкальная алгебра в рай не приведут. Очередь в Елисейские Поля пока прекороткая — всего пять-шесть кандидатов, да и тем, того и гляди, наскучит томительность ожидания.
Что же спасет музыку? Не четверти тона, но и не тональная назойливость. Не нужны нам ни манифесты недоучек, ни проповеди переучившихся. Новому ощущению звукового мира, построенного когда-то Бахом, и не только не умершего, но крепнущего по сей день, нужно новое определение; не побоимся найти его и сказать — неодиатонизм.
Неодиатонизм есть звукосозерцание, принимающее тональность (или лад) не как исходную точку, а как формальную опору. Другими словами — в неодиатонической музыке возможны или необходимы постоянные уклонения в новонайденные гармонические сферы и тональность является лишь установкой или скрепой.
Поясню примером: в финале «Concert Champetre» для клавесина и оркестра Пуленка (удачнейшей вещи этого композитора) реприза означена лишь возвращением основной тональности, а не всей главной партии (согласно диктовке классиков). Новоутвержденный, таким образом, через толщу разноцветных гармонических комбинаций тональный строй приобретает совершенно новую свежесть и импозантность. Внимательное слушание третьего концерта Прокофьева, партитуры «Les Fâcheux»[*] Орика и отдельных моментов «Аполлона» Стравинского открывает гармонический мир, свойственный исключительно сегодняшнему дню. И если в вопле модернизма различим скрежет машинных зубов, то в неодиатоническом благозвучии — современная музыка.
Первая публикация — ДУКЕЛЬСКИЙ, 1929.[657]По справедливости, с восхищением и дружбой:
от Дукельского — Прокофьеву, с оглядкой на Стравинского (1930)
Довольно много есть людей в нашем покуда несовершенном мире, кто не понимает, что Сергей Прокофьев принадлежит к числу величайших из ныне живущих композиторов. Профессор Сесиль Грэй в своей книге о современниках[*], посвятив несколько страниц такой сугубо местной знаменитости, как г-н Бернард ван Дирен[*], с достойным прискорбия афронтом подвергает сомнению необходимость упоминать Прокофьева вообще. Несколько строчек, в каких он благостно снисходит до обсуждения нашего композитора, являют собой один из лучших образцов околесицы, часто выдаваемой в Англии за критику. Г-н Грэй, к примеру, утверждает, что Прокофьев занимает такое же место по отношению к Стравинскому, как Глазунов по отношению к националистической русской школе.
Утверждение это уступает лишь утверждению Эрнеста Ньюмана из статьи о «Свадебке» Стравинского (без сомнения, вершинном достижении композитора). Г-н Ньюман торжественно объявил, что мир устал от мужика с его «полупропеченным мозгом». Так уж вышло, что статья понудила покойного Сергея Дягилева отказать г-ну Ньюману в доступе в театр, в котором тогда концертировал Русский балет[*]. Каково было или еще будет наказание г-на Грэя, мы не знаем. Но факт остается фактом: хотя Вагнеры и являются на свет не слишком часто, мы благословлены неисчислимостью маленьких Гансликов[*].
Я берусь доказать, что мелодический дар Прокофьева равен моцартовскому. Прокофьевские долгие, великолепно вылепленные и изваянные мелодии, пульсируя мощным беспокойством нашего времени, являются истинно и ясно классическими (в подлинном смысле этого весьма затасканного термина), подобно мелодиям божественного Амадея.
Коснувшись классицизма, должен признаться, что уже какое-то время собираюсь высказать то, что произнесу сейчас. Если вечно свежая весна классицизма снова с нами, то Прокофьев возвестил ее приход первым. Факт этот, по некой таинственной причине не известный широкой аудитории и большей части музыкантов, был отмечен одним-двумя русскими критиками в пору, когда голос Прокофьева прозвучал впервые. Но даже в то, уже отдаленное от нас, время прокофьевский классицизм был понят абсолютно неверно. Классическая струя в музыке Прокофьева сравнивалась (не всегда в пользу композитора) с псевдоклассицизмом Метнера. То, что Прокофьев — прямой потомок Моцарта и Шуберта, в то время как метнеровская родословная не может быть прослежена дальше Рахманинова, тогда еще не было очевидно.
Теперь немного статистики. Первый концерт Прокофьева сочинялся в 1911 [году] — во времена, когда всей Европе была введена доза болезненных наркотиков импрессионизма. Ни следа того не найти в ре-бемоль-мажорном концерте, восхитительно наивном по «gaucherie»[*] как сейчас, так и, вероятно, в ту пору, но вещи, полной моцартианской легкости. Уверенная прямота первых его страниц столь же поражает сейчас, сколь поражала прежде. До-мажорные пассажи фортепиано в состоянии вызвать зависть у Риети или Пуленка, этих новых поборников «белизны» в музыке; к несчастью для Прокофьева, рядом не оказалось ни Кокто, ни Сати, которые бы закрепили отход [от старого] в манифесте. В довоенном Санкт-Петербурге попросту не существовало типичных для Парижа девятьсот двадцатых годов салонов, где дилетанты подхватывали все, что им нравилось, с поразительным цинизмом, чтобы отречься от этого понравившегося, как только новомодный пророк объявит им про необходимость отречения. Структура десяти фортепианных пьес опус 12 (неравноценных по достоинству, но содержащих в себе много хорошей музыки), сочиненных в 1908 (!) — 1911 [годах][*], а также фортепианной токкаты[*] замечательна по своей нешколярской ясности и прямоте — качествам, подозрительно отсутствующим у дебюссистов и скрябинистов. Нехватка гармонического развития, исключение искусственностей и цветистостей доходит там до прямого уродства и грубости, из-за чего автор заработал себе репутацию музыкального футболиста[*].
Вторая фортепианная соната (1911–1913) — совершенный образец лучшего в Прокофьеве; она утверждает стиль, характерные черты которого остаются с тех пор безошибочно прокофьевскими чертами: ведь музыка Прокофьева подлинно гомогенна и никогда не нуждается в изменении или обновлении[*]. В этом он снова напоминает Моцарта или Шуберта, в то время как его полнокровный оптимизм родствен гайдновскому. В финале второй сонаты нет ничего от гротеска, столь часто приписываемого Прокофьеву; он, как и Гайдн, кажется, потирает руки с настоящей простотой и радостью в момент прекращения работы и уже [как бы] ожидая нового начала назавтра[*].
«Гадкий утенок» (1914) — музыкально-характерная пьеса, ловко сделанная и содержащая в себе зерна лирического величия, взошедшего во Втором и Третьем фортепианных концертах. Еще более мучителен лиризм пяти романсов на слова Анны Ахматовой (1916), сочиненных за один день, из которых два (№ 1 и 3) имеют все признаки шедевров.
Читателю следует знать, что все сочинения эти строго тональны, предвосхищая неодиатоницизм, воцарившийся в двадцатые. Под неодиатоницизмом я разумею переоткрытие тонального чувства; новое очарование скромной тоники и доминанты, когда каждый аккорд увиден под новым углом и обретает новый вкус. И это в пору, когда атональные богатства «Весны священной» (и насколько другой весны) захватили Европу! Дело не в том, что Прокофьев полностью презирал атональность; его «Скифская сюита» столь же атональна, сколь атонален был Стравинский в 1913-м. Но сюита при всей ее помпезной эффективности оказалась, по моему разумению, одним из слабейших творений Прокофьева, тогда как атональная «Весна» подавляет мощью[*].
