Ирина Каспэ - Искусство отсутствовать: Незамеченное поколение русской литературы
С другой стороны, упоминания о «западной литературе» практически всегда подразумевают семантику новизны; вне зависимости от тех или иных характеристик иноязычных текстов это — поле, которое постепенно осваивается эмигрантами. Поэтому описание эмигрантских литературных новаций (когда они все же, с оговорками, признаются) обычно совпадает с самыми обобщенными хрестоматийными образами «модернистского романа»: «Насколько я могу судить, особый вклад авторов младшего поколения заключался не столько в стилевых новациях и экспериментах, сколько в выборе тем и способе их раскрытия. В области языка и стиля они оставались прямыми продолжателями традиций классической русской прозы XIX века. Вместе с тем они отошли от узкого понимания натурализма, все чаще делая акцент на психологии отдельной личности, ее реакции на чуждое и необычное окружение. Более важно, пожалуй, что они обнаружили большой интерес к таким проявлениям человеческой психики, которые не могут быть объяснены со строго материалистических, натуралистических и рационалистических позиций. Влияние Пруста и Кафки они ощущали, быть может, даже более сильно, чем старшее поколение воздействие духовных исканий авангардистов и модернистов 10–20 годов»[118]; «Эта литература стремилась к углубленным исследованиям тех процессов, которые развиваются в натуре и психике человека в результате длительного одиночества, малоизученных, мучительных заболеваний как бы шестого чувства, служащего человеку для координации своего поведения с поведением других людей»[119]. В ту же схему укладывается сравнение с французским экзистенциализмом — в свое время оно было задним числом предложено Николаем Оцупом[120] и в последние годы приобретает все большую популярность[121]. Эта аналогия позволяет соединить «новые западные веяния» и «вечные русские вопросы»; новизну «тем», новизну «проблематики» и стертость «формы»: «Трагическая экзистенциальная проблематика личности в ее отношениях со смертью, с временем, природой, с Богом и богооставленностью, с абсурдом и с „другими“ — это было действительно нечто новым (так в тексте. — И.К.), новой нотой, плохо воспринимающейся старшими наставниками»[122].
Здесь мы сталкиваемся с конструкцией не менее размытой, чем «молодое поколение», — «парижская нота». Обсуждение проблемы новаторства, как правило, демонстрирует, что за понятием «литературного поколения» скрывается метонимия: речь, конечно, идет не о поколении в целом. Под «молодыми литераторами» могут подразумеваться последователи Адамовича или авторы парижского журнала «Числа», но чаще всего вполне конкретные группы и институции, переплетаясь на страницах одного исследовательского текста, вместе составляют «парижскую ноту» — явление с проблематичным статусом, нечто, определимое только словом «феномен»: «Парижская нота была литературным феноменом нового типа. Строго говоря, ее нельзя назвать привычными историко-литературными терминами: школа, направление, течение»[123]. В самом деле, попытка подобрать «феномену» подходящую дефиницию закономерно приводит к бесконечному, тавтологичному нагромождению всех этих терминов: «Парижская школа» не создала направления. Однако за многообразием художественных ориентаций улавливалась общность проблем настроения или «ноты», по выражению Б. Ю. Поплавского, характерного именно для парижских представителей «незамеченного поколения»[124]. Кризис языка описания нередко оправдывается таинственной скрытностью участников «парижской ноты», их принципиальным нежеланием говорить о себе: «В самом настроении „ноты“ присутствовала та степень утонченности и недоговоренности, которая по своей заданности избегала слишком жирных контуров, манифестов, популяризации»[125]. Вписать этот расплывчатый образ в историю литературы действительно удается лишь при помощи слов из лексикона Бориса Поплавского — «нота», «настроение», «атмосфера», «товарищество»: «…Формально около Георгия Адамовича не было никакой литературной группы. Поэтому явление парижской поэзии можно было бы назвать „товариществом“»[126]; «Видимо, нота все же существовала — но не на уровне единого мировоззрения или единой школы, а на уровне общей (минорной) тональности и общей (не вычурной) инструментовки поэтического текста… Предельная простота, отсутствие формальных изысков, близость стихотворного текста человеческому документу»[127]. Обнаруживая лакуну в языке традиционного исторического литературоведения, исследователи «парижской ноты» пытаются описать что-то среднее между литературным сообществом и литературным текстом. Положение усложняется тем, что имеются в виду тексты прежде всего поэтические, в то время как рамки сообщества задает вовсе не принадлежность к поэтической среде, не единая концепция поэтического, а расплывчатое совпадение настроений и общность атмосферы. Таким образом, разговор о поэзии легко переходит в разговор о прозе.
В тех редких случаях, когда «парижская нота» не оказывает магнетического воздействия на своих исследователей, разрушая привычный для них язык, когда предметом исследования изначально становится не неизвестный науке феномен, а конвенциональное «литературное течение», происходит обратное — разрушается коллективный образ «парижской ноты». Так, Джон Глэд, реконструируя историю «парижской ноты» — от возникновения этой музыкальной метафоры в акмеистических кругах 1910-х годов до литературной программы Георгия Адамовича («поэт должен избегать радикальных экспериментов ради простоты через работу с такими „внутренними“ темами, как жизнь, Бог, любовь и смерть»[128]) — приходит к убедительному выводу, что «доминирующая роль „парижской ноты“ как течения была преувеличена; поэты этого периода были далеки от унификации собственных творческих методов»[129]. С этой точки зрения логика описания литературной среды, которой придерживались сами эмигранты, оказывается несостоятельной, и исследователь вынужден предложить собственную типологию — Глэд, например, различает среди эмигрантских писателей «экспериментаторов», «реалистов», «исторических новеллистов» и т. д. Некоторые отечественные исследователи проделывают (хотя, может быть, и с меньшей тонкостью) аналогичную операцию, называя ее «группировкой поэтов»: «Младшее поколение группируют часто по географическому признаку. В таком (возрастном и географическом) структурировании поэтического „поля“ есть свой резон. Так, феномен „парижской ноты“, спор о пушкинском и лермонтовском направлении в развитии поэзии, явление так называемого „незамеченного поколения“ — все это характерно для парижских молодых поэтов. Однако более глубокой представляется группировка поэтов по эстетическим принципам»[130].
Итак, мы имеем дело с историей, в центре которой — предельно размытый, мерцающий конструкт, лишенный четких границ и устойчивых референций. «Молодая литература» легко отождествляется с «парижской нотой», «парижская нота» — с журналом «Числа», журнал «Числа» — с «незамеченным поколением». Все эти определения плавно перетекают друг в друга, смешивая самые различные модусы разговора о литературе: далеко не всегда можно установить, что именно пытается описать тот или иной историк — конкретную поэтическую школу или образ поколения, стратегию поведения в литературном сообществе или стратегию создания литературного текста.
С другой стороны, как бы ни назывался этот ускользающий предмет исследования — «молодой литературой», «парижской нотой» или «незамеченным поколением» — за ним безусловно закреплен некий особый набор предикатов. Прежде всего это предикаты с семантикой невыразительности или даже отсутствия — любовь к полутонам, нелюбовь к радикальным экспериментам, подчеркнутая безыскусность письма, умолчание, нежелание говорить о себе, асоциальность вплоть до сопротивления любым формам коллективной идентичности: «Все, что обобщает, ставит личность в какой-то ряд, возводит в тип, определяется через класс, тип, корпорацию, даже нацию и народ, растворяет в них, — все это для писателей этой генерации сфера неистинного существования»[131], — заметим, что понятие «генерации» здесь, судя по всему, не воспринимается как типологизирующее и обобщающее.
В том же ряду предикатов, безусловно, исчезновение, гибель: «В целом этому поколению русских зарубежных писателей свойственно постоянное обращение к смерти, апокалипсису, вселенской катастрофе»[132]; более того, смерть настойчиво обнаруживает себя за пределами литературных текстов: «Характерно, что самые одаренные из них ушли из жизни рано. Не столь уж важно, что было причиной каждой отдельной смерти: ранний диабет или колесо метропоезда: в самой атмосфере „потерянного поколения“ таилось нечто удушающее»[133]. «Каждая отдельная смерть» превращается в метафору или становится менее значимой, чем коллективный образ наполненной смертью «атмосферы»: «Ощущение горечи пополам с надеждой вызвано у А. Штейгера отнюдь не смертельной болезнью, а принадлежностью к определенному поколению»[134]. При этом, конечно, совмещаются два способа говорить о смерти: с одной стороны — коллективная смерть, практически лишенная индивидуальных и телесных характеристик, с другой — постоянные упоминания об индивидуальной, подчеркнуто «нелитературной» трагедии, самоубийстве, смертельной болезни. На пересечении двух этих модусов и выстраивается преимущественно история «молодой литературы»: чаще всего она представляет собой сочетание коллективных мифов и идеологем с отсылками к «реальным судьбам», «реальным трагедиям». Очевидно, именно такая двойная оптика позволяет время от времени менять знаки и транслировать миф о том, как пустота и смерть приобретают новое качество: «Медленное расщепление жизни переходит в свою противоположность», — утверждает, например, Мария Васильева и связывает эту метаморфозу с тем, что, в отличие от литераторов-декадентов, представители «незамеченного поколения» совершали «не „пляску смерти“ от переизбытка, перенасыщенности внешней жизни, а нечто совсем другое»[135]. Понятно, что «другим» здесь может являться лишь «переизбыток внешней смерти», иными словами — образ удушающей атмосферы, коллективного умирания: «целое поколение» обречено, и обречено «самой историей».
