Томас Венцлова - Собеседники на пиру
Биографически обе книги связаны с пастернаковским опытом 1917 года. Героиней его молодого романа была, как известно, Елена Виноград. Весной и ранним летом 1917 года они с поэтом часто совершали прогулки по лесным окрестностям тогда еще не столь огромной Москвы — в Нескучный сад, Сокольники, на Воробьевы горы. В середине июня Елена Виноград уехала в степь невдалеке от Балашова, куда Пастернак за ней последовал; за лето в отношениях двух влюбленных произошли драматические сдвиги. Но времена Нескучного сада были еще идиллическими. Стихотворение «В лесу» должно было войти в цикл «Развлечения любимой» — часть «Сестры моей — жизни», — однако было перенесено в «Темы и вариации», в большой раздел, состоящий из четырех малых циклов по временам года.
«Сестра моя — жизнь» посвящена Лермонтову, о котором Пастернак сорок с лишним лет спустя в письме Юджину М. Кайдену сказал: «Вы спрашиваете, чем он был для меня летом 1917 года? — Олицетворением творческой смелости и открытий, началом свободного поэтического утверждения повседневности» (Пастернак Б., 2005а, с. 380). Отмечалось многозначительное совпадение: в 1917 году Пастернаку исполнилось двадцать семь — это был возраст поэтической зрелости, дуэли и смерти Лермонтова (Фроловская Т. Л., 1992, с. 136). При этом в «Сестре моей — жизни» усматриваются лермонтовские подтексты (хотя прямых реминисценций из Лермонтова, кроме открывающего книгу стихотворения «Памяти Демона», в ней сравнительно немного). «Темы и вариации» принято считать не столь романтической, более «пушкинской» книгой (раздел «Тема с вариациями», давший ей название, именно о Пушкине и говорит). Однако раздел «Нескучный сад» еще тесно связан с предыдущим периодом (кстати, слова «Нескучный сад» одно время рассматривались как возможное заглавие «Сестры моей — жизни»). Поэтому лермонтовские подтексты вполне вероятны и здесь. Стихотворение «В лесу», видимо, ориентировано на «Сон» Лермонтова («В полдневный жар в долине Дагестана…»).
Это утверждение может показаться натянутым. При том, что у лермонтовского и пастернаковского стихотворений совпадает размер (и тема сна, взятая в самом общем виде), они прямо противоположны по тональности, а на первый взгляд и по смыслу. Лермонтов пишет о смерти в пустыне, о разобщенности любящих, о трагедии; Пастернак — о жизни среди подвижной, текучей природы, о сближении любящих, о «древности счастья». Однако мы надеемся показать, что под этой противоположностью скрыто обнаруживающееся на многих уровнях глубинное родство.
Пастернак часто строил свои стихотворения как негативы, обращения, «антитексты» классических текстов. Стихи «Февраль. Достать чернил и плакать», открывающие пастернаковский канон, связаны с крайне пессимистическими стихами Анненского «Черная весна» (Пастернак Е., 1997, с. 103) как их переосмысление, утверждающее динамику бытия. «Памяти Демона», как заметил И. Смирнов (мысли его попытался развить автор этих строк), последовательно инвертирует образность и мотивы лермонтовской поэмы (Смирнов И. П., 1985, с. 24–25; Венцлова Т., 1999, с. 287–288). «Пиры» в определенной мере строятся как обращение тютчевской «Mal’aria» (мысль о смерти вытесняется мыслью о разнообразии и неистребимости творческого импульса), а «Июльская гроза» есть ровно в два раза удлиненная инвертированная вариация «Весенней грозы» того же Тютчева — с тем, что «ветреная Геба» превращается в другую мифологическую фигуру, леденящую своим взглядом Медузу (Венцлова Т., 1992, с. 387–390; Венцлова Т., 1999, с. 284–286). Возможно, построение таких обращенных вариаций связано с опытом Пастернака-музыканта, но по недостатку компетентности мы не будем на этом задерживаться. Так или иначе, предполагаемая близость стихотворения «В лесу» к лермонтовскому «Сну» естественно вписывается в указанный ряд инвертированных соответствий.
Кстати, прославленное стихотворение Лермонтова отразилось в корпусе стихов Пастернака, видимо, не один раз. Об этом уже говорилось на примере раннего лирического текста, который, как и у Лермонтова, назван «Сон». Первая редакция его опубликована в «Близнеце в тучах» (1913), вторая, каноническая — в журнале «Звезда» (1928). «Это наиболее ранний известный нам случай влияния на Пастернака лермонтовской романтической лирики» (Баевский В. С., 1993, с. 122). С Лермонтовым, кроме заглавия и размера, тут совпадает многое: драматическая настроенность, разобщенность влюбленных, героиня в «шутовской гурьбе» друзей, сопоставление (в первой редакции) гостиной и «пустыря», смерть героя во сне — за которым, впрочем, следует пробуждение, описанное в мрачных тонах, — а также тема крови («И как с небес добывший крови сокол»; «Кровавыми слезами сентября»). С другой стороны, заметны нити, соединяющие пастернаковский «Сон» и «В лесу»: действие происходит не в пустыне, а среди растений (сад, бегущие по небу березы), говорится о медленном движении времени («время шло и старилось»). Другой пример, который представляется важным в этой связи, — знаменитая автоэпитафия «Август». Как у Лермонтова, это сон о собственной смерти. В тексте присутствуют мотивы солнца, жара, вершин (правда, не горных, а лесных), желтая цветовая гамма (полосой шафрановою; жаркой охрою). Возникает, хотя в ином, чем у Лермонтова, контексте и на ином уровне, образ возлюбленной — и, кстати, даже поля сражения[699]. В любом случае очевидно, что лермонтовский «Сон» присутствовал в воображении поэта — как, впрочем, в воображении каждого мало-мальски образованного русского — с ранних лет до самого конца жизни, и при этом мог давать неожиданные рефлексы.
Стихи Лермонтова, как отмечено еще Владимиром Соловьевым (1990, с. 282–283) и Набоковым (1988, с. v-vi; ср. также Ремизов А. М., 2002, с. 260), изображают «сон в квадрате» или даже «сон в кубе». Герою стихов снится собственная агония на кавказской войне. Умирая, он видит во сне — это уже второй сон — далекую возлюбленную. Ей снится третий сон: преодолевая пространство и время, она прозревает в этом сне обстоятельства гибели и самое смерть любимого. Сны «вложены» друг в друга или поставлены друг против друга как зеркала. При этом самотождественность героев размывается, внутренние их миры как бы переливаются из тела в тело, из личности в личность; в конце концов становится не совсем понятно, кто кому снится и снится ли вообще, есть ли герой и героиня в действительности или оба существуют только во сне, и так далее. Такая головокружительная конструкция предвещает модернистские и постмодернистские опыты следующего за Лермонтовым века, в частности Борхеса. Стоит указать на несколько моментов, не сразу бросающихся в глаза. Во-первых, сама категория «сна» размыта. Оба действующих лица находятся в пограничных состояниях: герой обретается между сном и смертью (видение его — не столько сон, сколько предсмертный бред), героиня — между сном и явью (видение ее — не сон в прямом смысле, а образ, возникший в задумчивости, среди толпы). Во-вторых, в центре стихотворения происходит странный сдвиг, даже скачок во времени. Агония героя в долине Дагестана приурочена к полудню (жар полуденного солнца особо подчеркнут во второй строфе). Но снящаяся ему героиня в «родимой стороне» — по всей вероятности в Москве или Петербурге (современный человек сказал бы — в том же часовом поясе) — видит эту агонию позже, среди огней вечернего пира. Сны разминовываются в пространстве и времени. В начале стихов герой еще не перешел в царство смерти. В конце героиня видит его — или он сам видит себя в ее «сне» — уже умершим, по завершении агонии («Знакомый труп лежал в долине той»). Иначе говоря, герой — через героиню — переносится в недалекое будущее и возвращается в этом будущем к себе — в то мгновение, когда его (и будущего) уже нет. Он переживает то, чего нельзя пережить по определению, — собственную смерть.
Сплавленные воедино — до полной неразличимости — во внутреннем душевном мире, оба героя разобщены в мире внешнем. Это подтверждено эмфатическим употреблением слова один («Лежал один я на песке долины»; «Сидела там задумчиво одна»). Разность героев четко определена местоимениями. Слово я в прямом и косвенных (меня, мне) падежах встречается шесть раз. Впервые это слово дается во второй строке, выделенное положением в клаузуле (где оно рифмуется с притяжательной формой моя) и глубокой инверсией (при обычном порядке слов предложение — и все стихотворение — должно было бы начинаться с я, которое, однако, отнесено в самый конец). Героиня по сравнению с героем находится как бы в тени, к ней относятся только два местоимения в косвенных падежах (ее, ей).
Пастернак переворачивает эту конструкцию по всем параметрам. Герой и героиня у него находятся вместе, они не разделены ни временем, ни пространством. Вместо резкого контраста (скалистая пустыня и вечерний пир в столице) дается спокойный, хотя и торжественный, сакрализованный пейзаж подмосковного леса — по-видимому, Нескучного сада. Смертная истома и тоскливая задумчивость заменены любовным экстазом. Лес — отнюдь не область разминовения и гибели, он имеет свойства locus amoenus{20}, даже Эдема, где герои суть своего рода Адам и Ева. Субъект, как обычно у Пастернака, вытеснен: в стихотворении вообще нет слова я. Нет также слов ты или она. О любовниках говорится во множественном числе (им, их, те); поэт наблюдает за ними как бы со стороны; слова один, одна заменяются словом вдвоем (которое подкреплено числительным того же корня во второй строфе — два черных солнца). Сон у Лермонтова дан изнутри — само слово сон у него означает прежде всего «сновидение» (точнее, два или даже три сновидения). У Пастернака сон — блаженное бессознательное состояние без четких сновидений; оно в целом описано извне, с точки зрения наблюдателя, как и окружающий героя и героиню мир.
