Звук: слушать, слышать, наблюдать - Мишель Шион
3.4. Временной порог восприятия
Следует сказать о том, что в ходе многочисленных экспериментов был установлен минимальный временной порог восприятия звука (40 миллисекунд), ниже которого ухо в состоянии воспринять только некое «щелк», то есть ничего. Звук не существует вне времени, и точно так же временной порог в данном случае имеет другое значение, чем его визуальные аналоги. Время для звука подобно пространству, поэтому этот порог сравним с порогом пространственного разрешения.
Так, избранная точка в пространственной фигуре ни в коем случае не является уменьшенным изображением всей фигуры в целом, и точно так же изолированная временная точка в развертывании звука не содержит в себе свойств и формы звука.
3.5. Локализация источника звука, его зависимый характер
Каузалистская перспектива, а также почти всегда контекстуальный и заинтересованный характер слушания (что это за звук? откуда он идет? кто говорит? откуда? что говорит?) заставляют нас задаваться вопросом о пространственном происхождении многих звуков, которые мы слышим.
Локализация источника звука (в той мере, в которой она возможна) — явление, специально изучавшееся применительно к «чистым» случаям. Можно сказать, что она апеллирует к различиям в громкости или во времени, за которое волна достигает каждого из двух ушей.
На деле волна, приходящая к нам слева, интенсивнее и быстрее попадает в левое ухо, чем в правое. Монауральная локализация, то есть локализация при помощи только одного уха, также возможна в некоторых случаях за счет движений головы, позволяющих улавливать задержку сигнала благодаря отражениям от мочек ушей.
Локализация также подразумевает внутреннюю деятельность, из чего следует, что «навострить уши» — не просто оборот речи. Если хочется лучше расслышать только справа или только слева, tensor timpani позволяет локализовать источник звука: «Тем самым с нужной стороны сигнал усиливается, а помехи, доходящие до обоих ушей, с противоположной стороны отсекаются»26. Мелкие непроизвольные движения головы, позволяющие сравнивать сообщения, получаемые двумя ушами, также помогают локализовать звуки. Мы невольно поворачиваемся лицом к источнику звука, даже если это динамики: помещаем звуки в так называемый конус внимания, то есть в зону, расположенную перед нами.
Как уже отмечалось, движение глазных яблок тоже помогает слуховой локализации. Но речь не только о локализации, но и о слушании. Больше нюансов в звуке можно расслышать, если он идет прямо, а не сбоку.
При этом во многих случаях, когда важно то, что мы называем «пространственным магнетизмом», именно вид источника звука «берет в плен» слух и определяет локализацию. Мы слышим звук оттуда, откуда, как мы видим, он исходит, более того, оттуда, откуда, как мы знаем, он исходит, а не оттуда, откуда он идет на самом деле, то есть эти две локализации — одна зрительная, другая слуховая — не согласуются друг с другом.
Это часто происходит, например, когда звук отражается с разных сторон стенами или когда динамик транслирует звук, производимый в прямом эфире и усиленный (ситуация конференции или митинга) или синхронный с проецируемым на экран киноизображением. В последнем случае можно прекрасно следить за действием фильма, звук которого поступает к нам из динамика, расположенного позади нас, или из наушников (например, в дальнем авиаперелете, когда звук фильма мысленно проецируется на ближайший видеоэкран), при условии что этот звук «не гуляет» в пространстве.
А вот фильм с многоканальным звуком, который может переходить из одного динамика в другой, дает нам противоположный пример. В этом случае ухо снова начинает чутко реагировать на реальную акустическую локализацию звука, как только он становится подвижным, поворачивается, перемещается справа налево и так далее. Если звук исходит из фиксированного места, труднее определить направление, по которому он идет, и он снова «притягивается» визуальным источником как магнитом, реальным или воображаемым. Это подтверждает существование в слуховой системе «датчиков», специализирующихся на восприятии движений в пространстве, таких же, как для периферийного зрения.
Отсюда следует парадокс, который мы открыли первыми: когда звук идет из фиксированного источника, он легче «магнетизируется» тем, что мы видим или, как нам кажется, знаем, и скорее теряет свою автономную пространственную привязку. Когда же звук перемещается в пространстве (когда, например, в комнате жужжит муха, или звук переходит из одного динамика в другой в фильме с многоканальным звуком, или речь идет о «мультифоническом» музыкальном произведении), звук гораздо лучше локализуется в его реальной (пусть и подвижной) точке в пространстве именно потому, что место, из которого он исходит, постоянно изменяется.
4. Помогает ли слушание лучше слышать?
4.1. Эффект маскировки и эффект коктейльной вечеринки
Звуковой мир — и в этом одно из его отличий от мира визуального — характеризуется конкуренцией и взаимными помехами со стороны разных звуков, сосуществующих в одном пространстве. В частности, это происходит из‐за эффекта «маскировки», который создают разные звуки, эффекта, который либо вовсе незнаком зрению, либо оно сталкивается с ним лишь изредка (ослепление светящимися объектами). Эта асимметрия логически следует из физической природы звуковых сигналов (рассеивающихся в пространстве), которая не позволяет сфокусироваться на одном звуке, не обращая внимания на другие, звучащие одновременно или прилегающие к нему. Упорядоченная пространственность визуальных явлений, благодаря которой объект, видный мне слева, не мешает восприятию объекта, появляющегося справа, не имеет аналога в акустической сфере.
С другой стороны, низкие звуки маскируют другие звуки сильнее, чем высокие, что имеет некоторые последствия для физиологии и функционирования уха (вынужденного адаптироваться, чтобы компенсировать эту особенность), а также для композиторов, которые давно научились учитывать эти эффекты в оркестровке. Например, в симфоническом оркестре увеличивают число скрипок, чтобы их партии не были замаскированы литаврами.
Этот эффект маскировки, который вы замечаете, когда вокруг одновременно разговаривает много людей, и который можно использовать в кино в драматических и эстетических целях, можно компенсировать и сглаживать разными способами.
Например, если вы хотите быть услышанным, вы начинаете говорить громче или более высоким голосом, чтобы выйти из полосы маскирующих частот: например, возле водопада или шумящей машины. Это иллюстрируют многие сцены из фильмов (первая встреча Жана Габена с Жаклин Лоран на заводе в «День начинается», несколько военных сцен в «Апокалипсисе сегодня» Копполы). При этом в других фильмах эти законы откровенно нарушаются при помощи микширования и записи звука в разных точках или на крупном плане: герои спокойно беседуют и прекрасно слышат друг друга посреди всеобщего шума (чего также иногда можно добиться
