Генрих Киршбаум - «Валгаллы белое вино…»

«Молодежь (среди которой и юный Гете. — Г.К.) подметила в беседке накрытый стол, вазы с фруктами и графины с искрящимся мозельвейном. К несчастью, Рейнеке увидал прелестную гвоздику с опущенной головкой и тронул ее рукой. <…> И Рейнеке снова коснулся гвоздики. Мозельвейн унесли обратно в погреб» («Молодость Гете», III, 289).

Очевидны образные переклички с HP: беседка Маляпорта — «беседка виноградная», «мозельвейн» и «погреб», на месте розы HP — гвоздики. Таким образом, Мандельштам для воссоздания гетевского (предгетевского) биографического контекста пользуется арсеналом HP. Сцена с беседкой из клейстовских черновиков HP становится в радиопьесе частью образа «ожидания Гете».

Согласно воспоминаниям Н. Мандельштам (1990b: 199), в одном из утраченных эпизодов радиопьесы Гете поднимался на колокольню Кельнского собора. Кельнская тема была Мандельштаму знакома («Реймс и Кельн», «кельнские» цитаты из Блока). Скорее всего, поэт выстраивал параллель между своим переживанием готики и опытом Гете. Сохранившийся эпизод о Страсбурге связывается с готикой: описывая путешествие Гете по Заару, Мандельштам говорит о «стреловидных громадах готических соборов» (III, 294). Лексическая обработка темы реминисцирует словоформулы из собственных готических стихов: «башни стрельчатый рост» из стихотворения «Я ненавижу свет…» и «громады» — «священная громада» из «Реймса и Кельна». Конечно, Мандельштам помнил о том, что именно Гете назвал готику застывшей музыкой, по крайней мере по цитатам, — например, в степуновском пересказе мыслей Шпенглера (Степун 2002: 330).

Интересно, что среди многих литературных пристрастий, описываемых у Гете в «Поэзии и правде», Мандельштам выбрал те места, где Гете говорит о Клопштоке:

«Старика Клопштока называют божественным поэтом. Согласен. Он хорош уже тем, что не поглотил целиком древнегреческой колонны. Но поэма его — знаменитая „Мессиада“, пересказывающая Евангелие, так длинна, что понадобилось бы нанять носильщика, чтобы таскать ее с собой на прогулку. Речи святых персонажей усыпляют, как воскресные проповеди, но вдруг автор оживляется и обретает силу, огонь, краску, звучность. Бедный Клопшток! Он уже угадывает язык страстей, язык живой природы, — но слушать органную музыку и выжимать из себя слезы сорок восемь часов подряд! — Нет, спасибо» («Молодость Гете», III, 293).

Говорит Бериш, персонаж радиопьесы, но мы слышим Мандельштама. Что принимает и что отвергает в Клопштоке мандельштамовский Гете?[357] Клопшток — громоздок, его нельзя взять с собой на прогулку. Чтение предполагает, по Мандельштаму, определенную легкость, портативность поэтического материала. Клопшток утомляет как церковный орган, который невозможно слушать долго. Упрек Клопштоку родственен упреку Вагнеру в громоздкости в «Валкириях». В то же самое время Клопшток предчувствует, предугадывает грядущую стихию романтизма, его «язык страстей, язык живой природы». Здесь отсыл к страстям-страданиям того же «Вертера» и к натурфилософско-пантеистическому мирочувствованию романтиков. «Язык живой природы» — реминисценция из Тютчева («Не то, что мните вы — природа…»): «в ней (в природе. — Г.К.) есть язык» (Тютчев 2002: I, 169). Образ «старика Клопштока» перекликается и с «несговорчивым стариком» Бахом из одноименного стихотворения 1913 года, органная метафорика — с «баховской» топикой «проповеди». Таким образом, Клопшток вписывается в немецкую тему по нескольким каналам: немецкая поэзия, барокко (Бах), проповедничество.

Некоторые части «Молодости Гете» были утрачены. В потерянных или планировавшихся эпизодах Гете должен был встретиться с поэтом Клингером и «сумасбродом» Ленцем (III, 420). Интересно, что Мандельштам выделил именно эти встречи. Фридрих Максимилиан Клингер был выбран, по-видимому, не только по принадлежности к «Буре и натиску» — периоду жизни Гете, который Мандельштам многократно тематизировал[358]. По нашему предположению, не менее важным критерием выбора Клингера могла послужить и принадлежность «бурного гения» к русской культуре: Клингер с 1780 года жил в России, участвовал в антинаполеоновских войнах, дослужился до генерал-лейтенанта, был попечителем Дерптского университета[359].

Так, по-видимому, и выбор Якоба Ленца был также обусловлен его принадлежностью не только к «Буре и натиску», но и к русской культуре: Ленц был другом Карамзина. О нем Карамзин писал в «Письмах русского путешественника», через которые, как мы помним, Мандельштам вышел на Эвальда Христиана Клейста. Русской публике начала XX века о Ленце напомнила книга М. Н. Розанова (1901)[360]. Судьба и смерть Ленца могли заинтересовать Мандельштама. Ленц умер в сумасшествии и нищете в Москве, буквально под забором. В связи с этим напрашивается ассоциация со стихотворением «Это какая улица?..» о яме-могиле Мандельштама — стихотворение было написано в апреле 1935 года, в период работы над «Молодостью Гете».

В музыкальных вставках пьесы должна была звучать музыка немецких композиторов: «Времена года» Генделя и «Мельник» Шуберта. В радиопьесу вкраплены стихи самого Мандельштама, его переводы отдельных строк Гете и часть тютчевского перевода «Кто миру чуждым хочет быть…». Так, в этой радиопьесе, как и в HP, сплетаются различные немецкие мотивы и темы: поэтические и музыкальные. Тютчев выступает посредником, носителем этой немецкой романтической стихии.

Четверостишие «И Шуберт на воде, и Моцарт в птичьем гаме…» Мандельштам включил в конец седьмого эпизода «Молодости Гете» (III, 295), где рассказывается о путешествиях Гете по Заарланду и Эльзасу. Здесь же упоминаются «цепи Вогезских гор» (III, 294). Но образ Гете, свищущего «на вьющейся тропе», легко вписывается и в «Итальянское путешествие» Гете. В связи с «гетевским» мотивом хождения по горам знаменательна и вставка эпизода, в котором сапожник подарил Гете «пару прочных, но некрасивых сапог» (III, 292). Другим композиционным решением оказывается введение Мандельштамом в музыкальные паузы «Молодости Гете» песен Шуберта. Тем самым проводится мысль об идейно-поэтическом родстве предромантики (ранний Гете) и романтики (Шуберт)[361].

В заметках вокруг «Молодости Гете» (III, 418) Пастернак, как и Гете, назван «человеком всепониманья»; Мандельштам же характеризует себя как «человека исключительного понимания». Запись интересна не только тем, что Мандельштам впервые прямо проговаривает связь и сходство пастернаковского и гетевского мироощущения, но и тем, что она представляет собой важный и единственный пример мандельштамовского дистанцирования от Гете: Мандельштам очерчивает границы своей идентификации с Гете. «Человек всепонимания» — намек на универсализм Гете (и Пастернака), в котором Мандельштам себе отказывает. Но почему и что значит эта исключительность понимания в противовес всепониманию? Исключительность предполагает и содержит экстремальность поэтического мышления. К 1935 году Мандельштам уже окончательно взял курс на дальнейшее усложнение образности, он продолжает работать в поэтике пропущенных смысловых звеньев и метафорических крайностей, выплескивающихся за рамки конвенциональной семантики. От «крайности» — один шаг к суперлативному толкованию исключительности как высшего проявления понимания. Полисемия слова «исключительный» затрудняет возможность окончательного ответа на этот вопрос. Для нас важно, что идентификация Мандельштама с Гете имела свои границы.

3.3.6. Немецкие литературно-музыкальные мотивы

Весной — летом 1935 года, одновременно с гражданской лирикой «Стансов» и радиопьесой «Молодость Гете», Мандельштам пишет ряд стихотворений, в которых продолжает и во многом суммирует композиторскую тему, начатую в музыкальных образах стихов первой половины 1930-х годов. Впечатления от концерта скрипачки Галины Бариновой 5 апреля и концерта 1 мая 1935 года легли в основу тематически и ритмически взаимосвязанных стихотворений «За Паганини длиннопалым…» и «Тянули жилы, жили-были…». Стихотворения уже были предметом обстоятельного музыковедческого комментария (Кац 1991а: 72–74), поэтому в своем разборе мы коснемся лишь тех текстовых элементов, которые связаны с немецкой темой:

1. За Паганини длиннопалым2. Бегут цыганскою гурьбой —3. Кто с чохом — чех, кто с польским балом,4. А кто с венгерской чемчурой.

5. Девчонка, выскочка, гордячка,6. Чей звук широк, как Енисей,7. Утешь меня игрой своей —8. На голове твоей, полячка,

9. Марины Мнишек холм кудрей,10. Смычок твой мнителен, скрипачка.11. Утешь меня Шопеном чалым,12. Серьезным Брамсом, нет, постой —13. Парижем мощно-одичалым,14. Мучным и потным карнавалом15. Иль брагой Вены молодой —

16. Вертлявой, в дирижерских франках,17. В дунайских фейерверках, скачках,18. И вальс из гроба в колыбель19. Переливающей, как хмель.

20. Играй же на разрыв аорты,21. С кошачьей головой во рту!22. Три черта было, ты — четвертый,23. Последний, чудный черт в цвету!

Если в HP Мандельштам искал самоутверждающего утешения в поэзии вообще и у немецких поэтов в частности, то в стихотворении «За Паганини длиннопалым…» — в музыке. Мандельштам просит «утешить» его музыкой Брамса, Шумана и обоих Штраусов[362]. Если Брамс и Шопен названы напрямую (ст. 11–12), то Шуман (ст. 13–14) и Штраусы (ст. 15–18) — косвенно, метафорически[363]. Б. Кац убедительно полагает, что метафорика этих двух «немецко-австрийских» строф во многом определена «названиями двух сочинений Шумана. Первое — это знаменитый „Карнавал“, посвященный Каролю Липиньскому (среди персонажей этого фортепьянного цикла появляются Паганини и Шопен)» (1991а: 74)[364].