А. Злочевская - Три лика мистической метапрозы XX века: Герман Гессе – Владимир Набоков – Михаил Булгаков
Годунов-Чердынцев «взял влево» вместо того, чтобы идти прямо, и тем обрек себя на потерю ключа. Уклонившись от предуказанного судьбой, обрек себя на «казенную» возню с запертой дверью. Тогда Автор (он же в этом случае – судьба) тоже уклонился от придуманного раньше – и тем отмстил герою за его самонадеянность. Так Автор изменил свой план относительно судьбы героя, ибо тот проявил своеволие, ослушавшись своего Бога – Автора.
В то же время потеря ключа – а тема ключей прочерчивает словесную ткань романа – неизменно предвещает в «Даре» новое обретение в сфере творческой. Словно исчезнув из реальности мира физического, они переходят в измерение трансцендентное, чтобы «там» открыть некую дверь, ведущую в новую, художественную реальность[407].
Действительно, на последних страницах «Дара» (тоже будто извне основного стилевого потока) звучит тихий «сигнал» – подсказка – ход конем «ф3-г1» [Н., T.4, c.505], указывающий на возвращение в исходную позицию – к началу текста. Думаю, именно этот ход – «ключевой» в шахматной задаче, придуманной судьбой для героев. Вспомним, что этот «ключ, первый ход белых, был замаскирован своей мнимой нелепостью». Возвращение к исходной ситуации тоже кажется нелепым – ходом неумелого игрока, но в нем – предчувствие нового сочинения. И именно это дает правильное решение.
Это предчувствие должно осуществиться. На последних страницах «Дара» отчетливо ощутима пульсация нерва креативной памяти:
«всё это отслужившее, само собой смоталось, кончилось, как накрест связанный сверток жизни, который будет храниться долго, но которого никогда не развяжут опять ленивые, всё откладывающие на другой день, неблагодарные руки. Его охватило паническое желание не дать этому замкнуться так и пропасть в углу душевного чулана, желание применить всё это к себе, к своей вечности, к своей правде, помочь ему произрасти по-новому. Есть способ, – единственный способ» [Н., T.4, c.512].
Итогом креативной линии романа станет сотворение некоего вершинного в творческой судьбе Годунова-Чердынцева шедевра…
Но что это будет за произведение – собственно макротекст «Дара»? Или иное сочинение?
В финале «Дара», по мнению большинства исследователей, свершается главный труд, с предчувствия которого начался текст:
«„Вот так бы по старинке начать когда-нибудь толстую штуку“, – подумалось мельком с беспечной иронией – совершенно, впрочем, излишнею, потому что кто-то внутри него, за него, помимо него, все это уже принял, записал и припрятал» [Н., T.4, c.192].
По мнению Омри и Ирэн Ронен,
«„завтрашние облака״ финала книги указывают на ее начало, „Облачным, но светлым днем…״, побуждая читателя вернуться к первой странице и прочесть роман заново, теперь уже как окончательный результат изображенного в нем творческого роста“»[408].
Думаю, что такая интерпретация игнорирует некоторые важные подсказки, рассыпанные по макротексту «Дара».
Обратим внимание прежде всего на важный момент: желание написать новый роман – его «предчувствие» – возникает у Годунова-Чердынцева, когда он набрел на то место – «буерак, заросший дубком и ежевикой» [Н., T.4, c.512], где застрелился когда-то Яша Чернышевский.
«Заказ» на написание повести о Яше Чернышевском «поступил» уже давно: от Александры Яковлевны Чернышевской, практически одновременно с «заказом» от Александра Яковлевича – на роман о Чернышевском [см.: Н., T.4, c.226]. История реализации обоих «заказов» развивается по одинаковой схеме: сначала неприятие и презрительное отвращение, затем какие-то «случайные» подталкивающие импульсы и, наконец, острая творческая заинтересованность. В обоих случаях – некий тайный «шахматный нерв» в подкладке сочинений. Все это позволяет предположить, что замысел книги о Яше Чернышевском будет реализован. Не случайно ведь была заброшена провидческая ремарка:
«Федор Константинович тревожно думал о том, что несчастье Чернышевских является как бы издевательской вариацией на тему его собственного, пронзенного надеждой горя, – и лишь гораздо позднее он понял всё изящество короллария и всю безупречную композиционную стройность, с которой включалось в его жизнь это побочное звучание» [Н., T.4, c.275].
Собственно, набросок книги уже возник в воображении писателя Федора [см.: Н., T.4, c.228–235], как и схема внутренней структуры – «треугольник, вписанный в круг» [Н., T.4, c.228]. Однако тогда этот чертеж был лишь двухмерным плоскостным рисунком, безжизненным и неодухотворенным. Необходимо было превратить плоский круг в объемный шар, подобный «кругообразной природе всего сущего» [Н., T.4, c.384]. Ведь
«спираль – одухотворение круга, – как писал Набоков в „Других берегах“. – В ней, разомкнувшись и высвободившись из плоскости, круг перестает быть мертвым» [Н., T.5, c.312].
Шарообразна структура и «Жизнеописания Чернышевского»: «Очистить мое яблоко одной полосой, не отнимая ножа», – такова была задача Автора.
«Спиралью», которая, пружинисто развернувшись, превратила бы мертвый треугольник в живое мироздание шара, стало все одушевляющее чувство сострадания и сочувствия обоим Чернышевским – Яше и Николаю Гавриловичу. Раньше единственным чувством Годунова-Чердынцева к Яше Чернышевскому была пренебрежительно-незаинтересованная жалость. Однако все волшебным образом изменилось, когда писатель Федор вдруг представил себе несчастную Александру Яковлевну: как она
«сюда приходила, маленькими, в черных перчатках, руками деловито шарила между кустов… Он не знал ее тогда, не мог видеть это, – но по ее рассказу о своих многократных паломничествах чувствовал, что это было именно так: искание чего-то, шуршание, тыкающий зонтик, сияющие глаза, дрожащие от рыданий губы. Он вспомнил, как этой весной виделся с ней – в последний раз – после кончины мужа, и странное ощущение, которое он испытал, глядя на ее опущенное, не по-житейскому нахмуренное лицо, точно ее никогда раньше не видел по-настоящему, а теперь различал на этом лице сходство с ее покойным мужем, чья смерть выразилась в ней каким-то скрытым дотоле траурно-кровным родством с ним» [Н., T.4, c.512].
И острое сострадание оживило все.
Все это позволяет предположить, что ядром будущего романа писателя Федора станет именно история несчастного Яши Чернышевского.
Так сцена в Груневальдском лесу оказывается «поворотной» в развитии двух основных сюжетных линий романа – историй любви и творчества. Причем если love story после этого идет на спад, то линия креации, напротив, взлетает.
Чрезвычайно важна сцена в Груневальдском лесу и с точки зрения организации нарративных потоков «Дара». Основное повествование в романе ведется в 3-ем лице. Но вот на последних страницах начинают происходить метаморфозы удивительные: повествование о писателе Федоре меняется с формы 3-его лица на 1-е, и вот уже из тощего, зябкого, зимнего Федора Годунова-Чердынцева, выплавившись под солнцем, появляется на свет «собственное» и главное его «я» – «то, которое писало книги, любило слова, цвета, игру мысли, Россию, шоколад, Зину» [Н., T.4, c. 508], и оно «как-то разошлось и растворилось, силой света сначала опрозраченное, затем приобщенное ко всему мрению летнего леса» [Н., T.4, c.508]. Собственно, два «я» личности героя, физическое и творческое, сосуществуют, сменяя друг друга в продолжение романа. «Кто-то внутри него», кто «все это уже принял, записал и припрятал», появился на первых страницах романа, – это творческое «я» личности Годунова-Чердынцева.
В сцене в Груневальдском лесу возникает эффект «растворенности» личного «я» Годунова-Чердынцева в некоем вселенском творческом «я», объединяющем его с креативным началом мироздания. Оно просвечивает сквозь духовную индивидуальность писателя Федора, и вот уже на волшебном экране начинает мерцать иной лик – Автора макротекста «Дара».
История преображения в художественное произведение всех трех сюжетов из «жизни действительной» – о Яше Чернышевском, об отце Годунова-Чердынцева и о Николае Гавриловиче Чернышевском – подводят нас к одному ключевых вопросов сочинительства: как проникает писатель в «чужое сознание» и как постигает он внутреннее, сокровенное души другого человека?
Одна из интереснейших вариаций такого принципа креативного освоения «чужой души», как бы предварительный этюд – в малоизвестном и еще менее изученном рассказе «Набор»[409]. Удивительно, кстати, что до сих пор никто не задумался над смыслом названия – почему набор? К типографскому делу содержание рассказа отношения не имеет – так кто кого или что здесь набрал?
Речь в рассказе – об одном утре из жизни некоего Василия Ивановича, пожилого русского эмигранта.
«Он был стар, болен, никому на свете не нужен и в бедности дошел до той степени, когда человек уже не спрашивает себя, чем будет жить завтра, а только удивляется, чем жил вчера. Кроме болезни, у него не было на свете никаких личных привязанностей» [Н., T.4, c.557].
