Андрей Ранчин - «На пиру Мнемозины»: Интертексты Иосифа Бродского

Оппозиция «мир ценностей лирического героя — „варварские“ ценности нового поколения, культивирующего жестокость и презирающего человеческую личность» организует стихотворение «Сидя в тени» (1983):

Я смотрю на детей,бегающих в сапу.              IIСвирепость их резвых игр,их безутешный плачсмутили б грядущий мир,если бы он был зряч.<…>              VIIПосле нас — не потоп,где довольно весла,но наважденье толп,множественного числа.<…>              VIIIВетреный летний день.Запахи нечистотзатмевают сирень.Брюзжа, я брюзжу как тот,кому застать повезлоуходящий во тьмумир, где, делая зло,мы знали еще — кому.

Дети изображены как «враги» уходящего поколения, как те, кто вытесняет старших из жизни, убивает их:

              XIII<…>Как бы беря взаймы,дети уже сейчасвидят не то, что мы;безусловно не нас.

Загорелый подросток, выбежавший в переднюю,у вас отбирает будущее, стоя в одних трусах.

В противоположность Пушкину, уподобляющему новое поколение молодым деревьям, Бродский противопоставляет «подростков» деревьям; их существование ассоциируется с гибелью, с вырубкой деревьев:

Теперь всюду антенны, подростки, пнивместо деревьев.

Оппозиция «лирический герой (его поколение) — новое поколение» имеет у Бродского глубокий культурный смысл. Сверстники лирического героя — последнее поколение, живущее ценностями высокой культуры. «…Нынешнее дело — дело нашего поколения; никто его больше делать не станет, понятие „цивилизация“ существует только для нас. Следующему поколению будет, судя по всему, не до этого: только до себя, и именно в смысле шкуры, а не индивидуальности. Вот это-то последнее и надо дать им какие-то средства сохранить; и дать их можем только мы, еще вчера такие невежественные. <…> Уже сегодня, перефразируя основоположника, самым главным искусством для них является видео. За этим, как и за тем, стоит страх письменности, принцип массовости, сиречь анти-личности. И у массовости, конечно, есть свои доводы: она как бы глас будущего, когда этих самых себе подобных станет действительно навалом — муравейник и т. п., и вся эта электронная вещь — будущая китайская грамота, наскальные — верней, настенные живые картинки. Изящная словесность, возможно, единственная палка в этом набирающем скорость колесе, так что дело наше — почти антропологическое: если не остановить, то хоть притормозить подводу, дать кому-нибудь возможность с нее соскочить» (из письма Я. А. Гордину, июль 1988 г.)[43].

Сходство структуры бытия, космоса, и текста (языка) — инвариантный мотив Бродского, родственный представлениям барокко о мире как о совершенном творении — произведении Бога — непревзойденного художника. Этот мотив объясняет поэтику неразличения знаков и вещей у Бродского, но эксплицирован лишь в нескольких поэтических текстах: «Воздух — вещь языка. / Небосвод — хор согласных и гласных молекул, / в просторечии — душ» («Литовский ноктюрн: Томасу Венцлова» [II; 330]); «Всё — только пир согласных / на их ножках кривых» («Строфы», 1978 [II; 457]). Слово, человек и вещь у Бродского одновременно и противопоставлены, и сходны. Они взаимообратимы. Этот мотив был подробно проанализирован В. П. Полухиной, и я позволю себе на нем более не останавливаться[44].

Мотив мира — театра.

Этот «барочный» мотив, родственный представлению о мире-тексте, развернут в нескольких стихотворениях Бродского 1990-х гг. В «Храме Мельпомены» (1994) он принимает форму представления о жизни как игре, о существовании человека как роли:

Мишель улыбается и, превозмогая боль,

рукою делает к публике, как бы прося взаймы:«Если бы не театр, никто бы не знал, что мысуществовали. И наоборот!» <…>

Представление о природном мире, космосе как о театре, оперном зале воплощено в поэтике сравнений стихотворения «Я проснулся от крика чаек в Дублине» (1990):

Облака шли над морем в четыре яруса,точно театр навстречу драме<…>Крики дублинских чаек! <…><…>раздирали клювами слух, как занавес.

В «Театральном» (1994–1995) театр, драматическое действо — материализованная метафора Истории[45]; в стихотворении «Клоуны разрушают цирк. Слоны убежали в Индию…» (1995) овеществленной метафорой бытия является цирк. Еще один вариант: мир театр кукол, небожитель (Бог или ангел) именуется «одной из кукол, // пересекающих полночный купол» («Разговор с небожителем», 1970 [II; 214]); жизнь людей — кукольной драмой: «они [вещи. — А.Р.] наслаждаются в паузах драмой из жизни кукол, / чем мы и были, собственно, в нашу эру» («Кентавры I», 1988 [III; 163]); «Потому что у куклы лицо в улыбке, / мы, смеясь, свои совершим ошибки» («Песня невинности, она же — опыта», 1972 [II; 304])[46].

Мотив мира — театра реализован также в сравнениях и в метафорах занавеса, партера, кулисы и шапито: «Вверх взвивается занавес в местном театре» («Литовский ноктюрн: Томасу Венцлова» [II; 323]); «Пустота раздвигается, как портьера» («К Урании», 1982 [III; 64]); «И когда тебя ищут в партере» («Памяти Геннадия Шмакова» [III; 180]); «Льдина не тает, точно пятно луча, / дрейфуя в черной кулисе, где спрятан полюс» («Памяти Клиффорда Брауна», 1993 [III; 216]); «Сворачивая шапито, / грустно думать <…>» (= приближаясь к смерти) («Тритон», 1994 [IV (2); 191]).

Мотив мира — театра и жизни человека — роли объясняется у Бродского представлением об отчуждении «Я» от самого себя, когда жизнь воспринимается как некая пьеса, а твое предназначение — как игра актера, усвоение заданного амплуа.

Мотив воды (моря) — колыбели жизни.

Этот мотив развернут в стихотворениях Бродского «Прилив» (1981) и «Тритон» (1994). В других текстах сохраняются его знаки — уподобление или самоотождествление лирического героя с рыбой, отождествление человека вообще с рыбой («как здесь били хвостом» — метафора венецианской жизни и угорь и камбала как метафоры улиц и площадей в «Венецианских строфах (1)», 1982 [III; 52]); наделение земного существования атрибутами моря: «<…> фиш, а не вол в изголовье встает ночами, / и звезда морская в окне лучами / штору шевелит, покуда спишь» («Лагуна», 1973 [II; 318])[47].

Мотив будущего как далекого прошлого.

Грядущее интерпретируется Бродским как наступление доисторического прошлого, как наступление эры варварства, оледенения, ископаемых чудовищ или времени, когда земля была покрыта водой и ее обитателями были моллюски:

<…> Дымятихтиозавры грязные на рейде.

Грядущее настало <…><…>Когда-нибудь оно, а не — увы —мы, захлестнет решетку променадаи двинется под возгласы «не надо»,вздымая гребни выше головы,туда, где ты пила свое вино,спала в саду, просушивала блузку,— круша столы, грядущему моллюскуготовя дно.

Пахнет, я бы добавил, неолитом и палеолитом.В просторечии — будущим. Ибо оледенень есть категория будущего <…>

В соответствии с представлением о движении мира к первобытному, доисторическому состоянию технические достижения, в частности военные машины, метафорически описываются как схватка допотопных чудовищ:

Атака птеродактилей на стадоихтиозавров.                      Вниз на супостатапикирует огнедышащий ящер —скорей потомок, нежели наш пращур.

Какой-то год от Рождества Христова.<…>Гостиница.И сотрясает люструначало возвращения к моллюску.

Ископаемые чудовища в поэтическом мире Бродского ассоциируются именно с будущим, а не с прошлым: не случайна повторяющаяся (или автоцитатная) рифма «динозавра — завтра / послезавтра» («Строфы», 1978 [II; 460]; «Элегия», 1982 [III; 68]), «ихтиозавра — завтра» («Кентавры И», 1988 [III; 164]), парадоксально связывающая друг с другом слово с коннотациями «далекое прошлое» и слово, означающее «то, что произойдет в будущем»[49].