Томас Венцлова - Собеседники на пиру
7. Неоднократно указывалось на связь Бродского с английской метафизической поэзией и шире — с поэзией барокко. Те же связи легко установить у Вата, который едва ли не первый среди новых польских поэтов всерьез обратился к барочному наследию. Ирония, дисгармоничность, апокалиптическое мировоззрение поэтов барокко соотносились со временем религиозного, социального и политического кризиса, в которое они жили: таким же ощущали свое время и Бродский, и Ват. Как метафизические поэты XVI–XVII веков, они стремились к сочетанию абстрактного и чувственного, логической аргументации и неожиданного образа, сопрягали высокую тематику с острой шуткой, использовали парадокс, оксюморон, эллипсис, объединяли научно-философский и конкретный словарь. «<…> Донн со своей проблематикой, с этой неуверенностью, с разорванностью или раздвоенностью, расстроенностью сознания — поэт, конечно же, современный», — утверждал Бродский[526]. Так же относился к метафизической поэзии и Ват. Следует заметить, что оба не только внимательно читали поэтов XVI–XVII веков, но некоторых из них и переводили: известны переводы Бродского из Джона Донна, Эндрью Марвелла, Жана де Спонда, перевод Вата из Мориса Сэва. Любопытно, что Бродский прежде всего заинтересовался польским барокко (которое любил и пропагандировал Ват) и уже от него перешел к английскому[527]. Показательно также высокое уважение Вата и Бродского к Норвиду, которого можно назвать «метафизическим поэтом XIX века».
8. Ват предпочитает верлибр, а Бродский — строгие размеры и рифму. Однако оба они отличаются от большинства поэтов XX века тем, что с одинаковой свободой используют и формально традиционный, и нетрадиционный стих. По отношению к Вату это отметил уже Витольд Вирпша: «<…> он рифмует, когда это необходимо; он использует правильный ритм, когда это необходимо; <…> он приближает ритм и синтаксис к прозе, когда это необходимо. Но он не позволяет ни одному из этих „модусов“ стать преобладающим в его поэзии, он не предоставляет ни одному из них исключительных прав; он — никогда не раб, всегда суверен»[528]. Та же «суверенность» присутствует у Бродского, который применяет то ямб или анапест, то дольник, то безрифменный свободный стих в строгом соответствии с поэтической темой и заданием. Впрочем, в эмигрантский период Бродский стремится ко всё большему раскрепощению стиха: «Три-четыре года назад я начал медленно двигаться к чему-то вроде акцентного стиха, подчеркивая силлабический, а не силлабо-тонический элемент, возвращаясь к почти тяжеловесной, медленной речи. Не буквально медленной, а к стихотворению, которое развивается без какой-либо априорной музыки»[529]. Этот переход к интонационному стиху нейтрального тона, возможно, в какой-то мере связан и с воздействием польской поэзии, включая Вата.
9. В эссеистике Вата и Бродского обращает на себя внимание сходный взгляд на язык. Сохраняя дистанцию по отношению к любой идеологии, оба поэта ставят язык в центр своих интересов и своего понимания человека. Ват подробно — и для своего времени новаторски — рассматривает тоталитарные механизмы искажения и извращения языка, ведущие к дегуманизации[530]. Бродский также настаивает на том, что политизация и идеологизация языка есть «лингвистическое преступление»[531]. «Падение языка влечет за собой падение человека»[532]. Как для Бродского, так и для Вата одна из основных целей поэтического искусства — противостоять этому падению, выпрямлять языковые нарушения, разоблачать ложные и демагогические языковые ходы и т. д.[533]
В заключение кратко рассмотрим единственный известный перевод Бродского из Вата. Приведем текст стихотворения «Быть мышью» в оригинале и в русской аранжировке:
Być myszą
Być myszą. Najlepiej polną. Albo ogrodową —nie domową:człowick ekshaluje woń abominalną!Znamy ją wszyscy — ptaki, kraby, szczury.Budzi wstręt i strach. Drżenie.
Żywić się kwiatem glicynii, korą drzew palmowych,rozgrzebywać korzonki w chłodnej wilgotnej ziemii tańczyć po swiezej nocy. Patrzed na ksiQiyc w pelni,odbijad w oczach obłe światło księżycowej agonii.
Zaszyć się w mysią dziurkę na czas, kiedy zły Boreaszszukać mnie będzie zimnymi palcami kościstymiby gnieść moje małe serce pod blaszką swego szponu —tchórzliwe serce mysie — kryształ palpitujący.
Быть мышью
Быть мышью. Лучше всего полевой. Или — садовой мышью.Ни в коем случае не городской:человек исторгает кошмарный запах!Это знаем мы все — крысы, крабы, птицы.Вызывает отвращенье и страх. Дрожишь.
Жрать пальмовую кору, лепестки глициний.Грызть замерзшие клубни в сырой земле.И плясать от холода в полнолунье,преломляя агонию лунную ледяную бельмом зрачка.
Хорониться в норку, когда Борей безумныйищет тебя пятерней костлявой,дабы коготь вонзить в обмирающее от страхамаленькое мышиное сердце — вздрагивающий кристалл.
Стихи Вата изображают «регрессивную метаморфозу», возвращение человека в мир низшей природы, и по смыслу близки к знаменитому стихотворению Мандельштама «Ламарк»: их легко прочесть как описание дегуманизации в тоталитарном обществе. При этом они, как и стихи Мандельштама, амбивалентны: кристалл коннотирует не только хрупкость, но и твердость, сопротивление[534]. Стилистически произведение развивается в гротескном ключе, используя язык мифа и язык науки; ритмически оно представляет собой верлибр и распадается на три почти равные строфы, каждая из которых заканчивается краткой (от строфы к строфе удлиняющейся) строкой.
«По сути, всякое стихотворение чисто технически имеет два-три измерения, которые очень важно сохранить при переводе. <…> Содержание для меня не столь интересно, ведь я не могу расширить или расцветить его, это будет против правил. Самое основное при переводе — сохранить строй оригинала», — говорил Бродский[535]. Перевод стихотворения Вата вполне соответствует строю и содержанию оригинала и на первый взгляд кажется практически дословным. Лишь более внимательное исследование обнаруживает некоторые отклонения от оригинала, которые придают тексту Бродского «свою физиономию», сближая его с собственной поэтической системой переводчика.
Прежде всего, текст Бродского короче (75 слов, у Вата, соответственно, 81 слово[536]) — Из полнозначных слов у Вата повторяются три (być, mysi, serce), у Бродского два, причем ключевые (мышь, оба раза в первой строке и в маркированном положении, и страх, также в маркированных местах в начале и конце текста). Таким образом, перевод Бродского уже на этом уровне оказывается несколько более конденсированным, чем оригинал. Ритмически верлибр Вата не слишком далек от традиционного польского силлабического стиха с цезурами и женскими окончаниями. Верлибр Бродского ближе к русскому дольнику и сложнее (ср. конец последней строфы, где резко подчеркиваются длинные безударные промежутки, придавая ритму иконическую природу, отсутствующую в оригинале: обмирáющее от стрáха / мáленькое мышúное сердце — / вздрáгивающий кристáлл). При этом Бродский разнообразит окончания строк. Шесть из них — мужские; в частности, мужская клаузула дается в конце каждой строфы, который тем самым выделяется и приобретает особую энергию (дрожишь… бельмом зрачка… кристалл). Можно заметить, что мужские и женские окончания в восприятии Бродского имели и семантическую природу («Дело в том, что четырехстопник с мужскими окончаниями автора, не говоря уж о читателе, сильно к чему-то обязывает. В то время как с женскими — извиняет… И вообще, это самый главный разговор, который может на этом свете быть»[537]).
В этом же направлении перерабатывается синтаксис Вата. И в оригинале, и в переводе темп стихотворения ускоряется от строфы к строфе, но Бродский подчеркивает этот эффект, делает речь более рваной, сильнее сближает ее с заклинанием (у Вата в первой строфе шесть отдельных фраз, во второй — две, в третьей — одна, у Бродского, соответственно, — семь, три и одна). Вторая строка расширена усиливающим словосочетанием: «Ни в коем случае не городской»[538]. Особую энергичность стихотворению придает выбор лексических единиц: глагол второго лица дрожишь вместо абстрактного существительного drzenie, просторечное жрать вместо нейтрального zywić się, конкретные и резкие бельмом зрачка, пятерней, коготь вонзить вместо менее выразительных w oczach, zimnymi palcami, gnieść <…> pod blaszjcą swego szponu и т. д. Стих приобретает отчетливую северную, полярную атмосферу: грызть замерзшие клубни вместо rozgrzebywać korzonki (отметим анафорический параллелизм: жрать — грызть), плясать от холода вместо tańczyć ро świezej посу. По сравнению с оригиналом у Бродского более заметны звуковые связи (крысы, крабы; лунную ледяную / бельмом; Борей безумный и др.).
