Игорь Вишневецкий - «Евразийское уклонение» в музыке 1920-1930-х годов

Мусоргский был первым выразителем «скифской» проблемы русской музыки. Он искал воплощения сырой народной стихии, полагая, что единственно она является органическим выражением России. В этом был его пафос. Теперь никто не оспаривал того, что на пути овладения народной музыкальной стихией Мусоргский создал и мир совершенно самобытных формальных ценностей, но еще недавно это упорно отрицалось в самом русском музыкальном кругу, в кругу академическом, разумеется, а не передовом. Понадобилось воздействие русской музыки на французскую в лице Дебюсси и импрессионистов и обратное воздействие этой французской музыки на русскую, для того чтобы и формальные достижения Мусоргского стали общим достоянием.

В начале XX столетия в России наиболее характерными выразителями новых течений были: Скрябин на крайней левой позиции и Метнер на крайней правой. Метнер и Скрябин были полюсами русского декадентства и модернизма. Скрябин появился в лоне русской национальной школы (1-я симфония), но, увлеченный в «экстрамузыкальные» миры, он счел национальную проблему русской музыки чем-то очень второстепенным и несущественным в сравнении с теми эсхатологическими мечтаниями, которые питали его музу. В зрелый период своего творчества он окончательно ушел от всех традиций русской школы и стал в такой же мере абсолютистом западничества, в какой Мусоргский был националистом Метнер, вскормленный всецело немецкой музыкой, занял в отношении русской школы как таковой позицию не столько радикально консервативную, как тогда казалось, сколько почти парадоксальную в том смысле, что для него русская музыка, как искусство самобытно-национальное, вообще была под знаком вопроса. Будучи консерватором и эпигоном постромантического наследия немцев, он в то же время искал новых форм и новой системы музыкального мышления, но в полном и решительном подчинении немецкой музыке, считая национальную культуру русской музыкальной школы как бы несуществующей. Мне кажется поэтому, что, независимо от индивидуального значения его музыки, из русской музыки он выпадает и что правильнее считать его [скорее] немецким музыкантом, чем русским[*].

В годы, когда кончилась в России живая роль национальной школы, осуществлявшаяся Могучей кучкой, в Германии считали, что немецкой музыкой исчерпывается вообще вся музыка в мире. К русской же музыке там продолжалось все еще отношение только как к «провинции» в своем же государстве. Метнер был выразителем этой тенденции в русском модернизме начала XX столетия.

Французы же в эпоху модернизма стали естественным образом союзниками русских, так как «скифская» проблема русской музыки оказалась в соответствии с созревшей к этому времени и для французских музыкантов необходимостью преодоления зависимости от немцев.

Стравинский появился в этой исторической перспективе. При нем живая связь между русской и французской музыкой стала уже совершившимся фактом. Его творчество в первом периоде послужило укреплению этой связи и обозначило еще большее разъединение между музыкой русской и французской, с одной стороны, и немецкой в ее тогдашней формации — с другой. В отношении русской национальной школы роль Стравинского в первый период его деятельности была как бы поправкой к Римскому-Корсакову и нарушением традиционной связи русской школы с немцами. Стравинский стал ярким выразителем «скифской» проблемы Мусоргского и проводил ее с большой силой и решительностью. «Весна священная» стала знаменем этой проблемы. Она стала знаменем всех тех русских музыкантов, кому был дорог Мусоргский и его подлинное, «неподчищенное» наследство. Молодая французская школа (уже после Дебюсси) приняла это знамя, которое в равной мере становилось как бы символом и ее национального дела.

«Весна священная» родилась из непосредственного чувства веры в стихийную народную первооснову, и для Стравинского «Весна» была моментом высшего становления и одновременно моментом разрыва. Становлением было утверждение азийного духа России, и оно же было разрывом со всем, что этому духу было враждебным и чуждым не только на Западе, но и в России. Ведь и «кучкисты» стремились к воплощению того же скифского лица России, но все они, кроме Мусоргского и Бородина, вливали русское вино в немецкие мехи. Стравинский выпрямил наследственную линию, шедшую от Мусоргского, и разрушил ложнорусские традиции, установленные Балакиревым и Римским-Корсаковым ради «профессионализации». Уход Стравинского в его дальнейшей деятельности от скифской проблемы к интернациональным берегам можно ли считать «изменой» русскому национальному делу? С моей точки зрения, нет, конечно. Скифская проблема была доведена до возможного предела. Идти дальше в этом направлении было тогда невозможно. Вернется ли русская музыка снова на этот путь или нет — это дело будущего. Что же до Стравинского, то он радикально изменил линию — именно в этом вопросе, уйдя из национального плана в план общечеловеческий. Радикальная перемена его стиля обусловлена переменой идеологии, которая, в свою очередь, обусловила и перемену всего формального процесса его музыкального мышления. Любопытно, что перемена стиля у Стравинского исторически совпала с политической и социальной проблемой современной России, в которой национальное сознание выросло в сознание сверхнациональное и в стремление к всенародному единству[*]. При оппозиционном политическом отношении к современной России Стравинский как будто бы осуществил в музыке тот же выход, который был подсказан социально-политической идеологией современной России, но на различных с нею основаниях, ибо, уйдя из сферы национальной, Стравинский не разрушил связи с прошлым. Сведя к минимуму идеологическую проблему искусства и замкнувшись исключительно в область формальную и дидактическую, он, отказавшись от национальной музыкальной проблемы, повернулся в сторону западных формальных канонов и, со свойственной ему прямолинейностью, установил прочную для себя связь с наследием западной музыкальной культуры. В этом его разлад с современной Россией[*]. В музыкальном искусстве в России проблема поставлена сейчас совсем по-иному. Она снова направлена в сторону разрыва, но на этот раз уже не только с Западом, а со всей прежней культурой человечества (и не только «музыкальной»). Проблема эта — в стремлении к созданию органически новой культуры, не национальной, а всемирной.

Таким образом, былая скифская проблема музыкальная становится в данный момент в современной России и для музыкантов проблемой пролетарской, т. е. музыкальной проблемой так называемой социалистической культуры.

Любопытно, в какой мере народнический сюрреализм Мусоргского находится в связи с проблемой пролетарской культуры[*]. Странно, что в России до сих пор в отношении к Мусоргскому этот вопрос не был даже поставлен. Согласился ли бы Мусоргский, если бы жил в наши дни, увидеть прямую связь между пролетарским искусством и тем, что он считал своей идеей? Я думаю, что вряд ли согласился бы, и независимо от той безвкусности, которая присуща этому искусству благодаря терпкой смеси его с политикой.

Период культурного обновления, последовавший после войны, ознаменовался повсюду в музыкальном искусстве тенденцией остро выраженного национализма. Никогда еще эта тенденция в музыке не выражалась на Западе с такой отчетливостью, как в эти годы. Вне зависимости от каких бы то ни было эстетических или формальных предпосылок, переоценка ценностей и взрыв новой творческой энергии в Европе приобрели повсюду специфически национальный характер. Почти во всех странах Западной Европы (а позднее и в Америке) создались музыкальные группировки, имевшие своим прототипом русскую школу в первый период ее формации, т. е. Могучую кучку[*].

Таково было настроение музыкантов в эти годы повсюду, кроме России. Состояние же самой русской музыки как школы стало с этого времени совершенно обособленным среди всех других национальных групп. Одной из главных причин явилось то, что в послевоенные годы, вследствие чисто политических причин, русская музыка оказалась расколотой на две части, которые в своем все более и более независимом существовании стали двумя самостоятельными величинами. Одна из них — русская музыка в современной России; другая — те, кто волей исторической и политической обстановки оказались вовлеченными в художественную жизнь на Западе и стали частью ее целого, т. е. частью общеевропейской культуры, и почти утратили связь со своей национальной почвой. Уже вследствие одного этого обстоятельства русская музыка находится сейчас в сложном периоде своего существования. Ряд любопытнейших вопросов скрещивается с проблемой русской музыки в данный момент. Ни для одной из существующих в мире музыкальных группировок вопросы эти так не сложны, как для русских музыкантов. Вопросы стиля, формы и языка находятся для них в живой связи с основной политической проблемой современной России. Поэтому, пытаясь определить состояние русской музыки как школы в настоящем моменте ее существования, мы должны рассмотреть обе ее части как самостоятельные величины, т. е. то, что происходит с музыкальным творчеством в СССР, и то, что совершается в русской музыке на Западе.