Режиссура для дочки - Нариман Туребаев
У кого можно поучиться культуре кадра? Думаю, у любого режиссера. Или ни у кого. Возможно, нужно изучать пластами – временными, региональными. Американское кино 30-х – 50-х, так называемый Нуар. Новая французская волна. Просто все французское кино. Азиатское кино, особенно, Японию – она очень сильна во всех эпохах.
Что еще можно сказать о предметах? Иногда предмета в кадре нет, но он играет важную роль в сцене. В «Коротких встречах» Муратовой, в сцене ссоры Высоцкий в течение всего этого тяжелого разговора искал свои часы. И в итоге, на самом пике ссоры он находит часы под рукавом на запястье своей руки. Они все время были в кадре, но мы их не видели до нужного момента.
И еще. Ограничение. Ограничения являются огромным стимулом для стилизации твоей картины, для той же культуры кадра. В малобюджетных фильмах или же работах студентов режиссеры часто сталкиваются с вынужденными ограничениями, будь то выбор локаций, кастинг, нехватка нужной техники. Но, на самом деле, ограничение – это большое благо для кинематографиста. Об этом еще Орсон Уэллс говорил: «Враг искусства – это отсутствие ограничений». Кино вообще весьма ограниченное, примитивное искусство, пользующееся примитивными средствами выражения. Но, помимо этого, в кино необходимо придумывать собственные ограничения, чтобы более четко ваыразить идею своего фильма, чтобы еще четче выявить на свет свой стиль. В двух своих картинах – «Солнечные дни» и «Приключение» я поставил задачу ни разу не двигать камеру. То есть – ни панорам, ни проездов – только статичная камера. Мне хотелось прочувствовать те ощущения пионеров кино, которые все снимали неподвижной камерой. И, кажется, мне удалось добиться искомого результата. Я не хотел, чтобы статичность кадра бросалась в глаза, и для этого старался не задерживаться на каждом кадре, переставляя камеру на следующий статичный кадр. И зритель не заметил этой статики. А стиль этих картин стал более зримым, совершенно «моим», если так можно сказать. В «Тесноте» Кантемир Балагов в каждом кадре заключал действие в некие рамки, еще более сужая пространство. Он ставил фигуры людей по краям, спинки сидений в автомобиле, всякие предметы, которые сгущали и так душную атмосферу картины, действительно порождая эту саму тесноту. Плюс, Балагов выбрал формат кадра 4х3, что довело ощущение тесноты до почти невозможного максимума. В ограничениях не надо быть особо оригинальным, главное, чтобы они подчеркивали идею твоей картины и определяли ее стиль. Кто-то весь фильм снимает одним кадром, кто-то до конца фильма не показывает лица героя – все это идет в топку творчества, в топку вдохновения, а, значит, это на пользу твоего фильма.
СВЕТ. На первом занятии с первокурсниками я задавал вопрос: что в основе кино? Что в основе первого кинопроектора Люмьеров, изобретения, так поразившего современников? Слышал разные ответы, но все они касались техники, механики. Говорили о пленке, о смене кадров, даже о белом экране. Но вот главное – нещадно коптившая угольная лампа, свет которой позволял увидеть картинки жизни на экране – об этом никто не сказал. Все, что мы видим на экране, это всего лишь причудливые движения, мгновенные изменения светового потока, превращающиеся в нашем воображении в целую картину, в уникальный мир. В этом есть нечто дьявольское, похоже, это изобретение использует изъяны природного человеческого восприятия мира, позволяя обманывать его.
Я слышал африканскую легенду. В африканское селение пришел французский офицер из квартировавшей по соседству части и пригласил старейшину на просмотр кино, естественно, ночью. Убеждал его, что жители увидят саму истину. Прошла ночь, вторая, третья. Но никто из деревни на просмотр не пришел. Тогда офицер вернулся к старейшине и спросил: «В чем дело? Почему вы не хотите увидеть такое чудо? Вы ведь нигде больше не увидите такой правды!». И старейшина ответил: «Что же это за истина, которую можно увидеть только в темноте?!». Кажется, этот вопрос до сих пор актуален.
Какие картины мы рисуем светом на экране? Достойно ли это того, чтобы это увидел зритель? Достойны ли мы, чтобы с помощью великого света представлять людям свои доморощенные миры? Связь между светом в кино и моралью мне кажется очевидной. И африканский мудрец здесь абсолютно прав.
Возможно, мои мысли покажутся тебе метафизической белибердой, но думаю, что кинематографисты идейно делятся на два типа: 1 тип – это те, кто считает любой свет в своей основе есть Солнце, является солнечным следом, оставленным в лампе, в свечке, в камине, в искрении проводов… 2 тип – это те, кто считает свет рукотворным явлением, зависящим исключительно от воли человека, могущего извлечь его из чего угодно.
Первые обращаются со светом бережно, стараясь сохранить его природную, солнечную основу. Вторые же пользуются светом как некой утилитой, одним из инструментов создания нужной картинки – не более того. Если говорить о втором типе, то здесь, конечно, первыми на ум приходят немецкие киноэкспрессионисты 20-х годов 20-го века. Посмотри что-нибудь из них. И кажется совсем неслучайным появление нацизма сразу после них (об этой связи есть множество литературы).
Свет и мораль в кино, доча, еще раз – это вещи единые. Одно целое. Будь на стороне природы. Как, например, это сделал Теренс Малик в фильме «К чуду». Изучи этот фильм, хотя придется преодолевать его излишнюю сентиментальность. Посмотри, как Рерберг в «Зеркале» Тарковского напитывает солнцем даже кадры ненастной погоды. Исходи из того, что в твоей киновселенной не ты управляешь светом, а он управляет тобой. Следуй за солнцем, и во всех источниках света видь только его отражения.
И не зря ведь в фильмах ужасов так изощренно, широкими мазками, нещадно смешивая несоединимое, пользуются светом.
Люби свет. Это ведь основа луча кинопроектора, который транслирует твой мир на экран.
Я совсем не обожествляю свет (хотя на это сильно похоже). Просто свет – это единственное, из-за чего мы продолжаем жить, с точки зрения науки, так сказать.
Не злоупотребляй источниками света. Конечно, есть разные задачи для каждого фильма, сцены, кадра. Например, фильм «Маргаритки» (1966) Веры Хитиловой кажется переполненным световым и цветовым эпатажем, кидая зрителя из одного цветового пространства в другое каждые несколько секунд. Однако, ощущение цельности картины, четкого оригинального стиля лишь усиливается этим. Это высший пилотаж режиссуры, когда используя избыток визуальных средств и эффектов, ты, тем не менее, применяешь их в тонко отмеренных дозах, со вкусом, очевидно, хорошо зная изобразительное искусство в разных его эпохах.
С другой стороны, есть «Бэтмен» с Робертом Паттисоном, почти монохромный, мрачный, с мерцающими пятнами света в огромных проемах окон, с туманом, с дождем – здесь режиссер весьма скромно использовал свет и добился впечатляющего эффекта.
Еще более поучительны с точки зрения применения
