Фаддей Зелинский - Софокл и его трагедийное творчество. Научно-популярные статьи
И мы видели также, как это ее настроение возникло. Здесь не было никакого искусственного взвинчивания и самовзвинчивания: естественным путем, на почве религии, которая, к счастью, была религией природы, сам собою создавался этот всенародный подъем, для которого этот озон героичности был естественной и необходимой атмосферой. Где нам об этом судить! Ах, да, мы берем изредка, с утомленной, скептической душой, какую-нибудь случайно подвернувшуюся нам античную трагедию, читаем несколько сцен – и затем, разочарованные, ставим ее обратно на полку, в добросовестном убеждении, что мы всё это давно переросли. Нет, так судить нельзя. Постараемся сначала хоть в своей фантазии пережить то, что переживали афиняне эпохи Перикла в дни Дионисий, – и затем перенесемся в их празднично возбужденную толпу в утро трагического состязания, в тот момент, когда городской глашатай торжественно вступал на арену и, при внезапно воцарившемся молчании, произносил давно ожидаемые традиционные слова:
«Введи свой хор, Софокл!»
Глава 3. Трагедия до Софокла
Эта формула глашатайского призыва, впрочем, уже в эпоху Софокла была пережитком. Не «хор» появлялся в орхестру, а сначала одно действующее лицо или два; перед вступительной песней хора, «пародом», исполнялся «пролог». Но, разумеется, в то время, когда была установлена наша формула, она должна была соответствовать действительности: не будь других свидетельств – мы из нее одной могли бы вывести заключение о такой ранней эпохе трагедии, когда она начиналась с появления хора.
Но что он такое, этот хор, этот столь ненужный, с нашей точки зрения, элемент трагедии? Как он возник? Этот вопрос сводится – так пожелала история – к вопросу о возникновении трагедии вообще; а так как многие особенности также и Софокловой трагедии объясняются ее возникновением, то мы тем более имеем основание не оставлять его в стороне.
Некоторые находки и исследования последних времен заметно двинули его вперед; тем не менее, ни один читатель, отдающий себе отчет в том, что такое – возникновение литературного типа, не потребует от нас точной и ясной истории с приведением имен и чисел. Одно несомненно: трагедия, всеми своими фибрами связанная с культом Диониса, должна была развиться из него; ее материнское лоно – то «дионисическое настроение», которое мы только что попытались описать. Но ее колыбель окутана густым мраком; мрак этот рассеивается мало-помалу, по мере развития зародыша, но лишь с первым поэтом, сочинения которого нам отчасти сохранились, – с Эсхилом, – мы покидаем сумерки и вступаем в ясную, залитую солнцем полосу.
* * *«Трагедию создали запевалы (ἐξάρχoντες) дифирамба», – говорит коротко, хотя и не совсем ясно, Аристотель, многоначитанный автор «Поэтики», располагавший массой материала для решения нашего вопроса, от которой нам не осталось ничего. Понятно, что для нас его свидетельство должно быть краеугольным камнем нашего построения – тем более что оно заводит нас в самый центр культа Диониса и притом, что особенно драгоценно, его ионийского культа. Дифирамб – слово загадочного происхождения – исконная песнь Диониса; мы встречаемся с ней впервые в отрывке древнейшего лирического поэта ионийца Архилоха из Пароса (начало VII в. до Р. Х.):
И владыке Дионису чудный дифирамб запетьВластен я, когда мой разум окропит вина перун,
т. е. когда мною овладеет «дионисическое настроение». Хорошо; но почему же Аристотель приурочивает возникновение трагедии не просто к дифирамбу, а именно к его запевалам? Причем достойно внимания и то, что это самое слово в своей глагольной форме встречается и у Архилоха, как это соблюдено и в переводе. По-видимому, для него, как и для нас, самым важным элементом трагедии был диалог, а не хорическая лирика. А первоначальным носителем диалога мог быть в дифирамбе только запевала, эта личность, выброшенная на берег морем общего дионисического настроения и познавшая себя в своей обособленности. В ней могло и должно было воплотиться индивидуализирующее аполлоновское видение, это разрешение воплощенного в хоре лирического напряжения. И что это действительно так было, это доказал не так давно возвращенный нам из могилы дифирамб Вакхилида под заглавием «Тезей» (мастерски переведенный Вяч. Ивановым в его сборнике «Прозрачность»). Глухо волнующемуся хору, возбужденному внезапно раздавшимся призывом военной трубы, отвечает старый царь Эгей, «запевала» дифирамба; его ответ дает разрешение напряжению хора, и это разрешение все яснее и яснее воплощается в аполлоновском видении молодого витязя Тезея. Это уже если не драма, то настоящая драматическая сценка, из которой естественно могла развиться героическая трагедия. Конечно, Вакхилид важен для нас только как представитель дифирамба вообще; сам он жил в такую эпоху (V в.), когда трагедия была вполне уже сложившимся литературным типом.
* * *«Трагедия возникла из сатирической драмы», – говорит тот же Аристотель, сам себе, по мнению некоторых, противореча. Посмотрим, однако; быть может, здесь следует признать не столько противоречие, сколько несогласованность, объясняемую тем, что оба свидетельства стоят в двух различных местах. О сатирической драме достаточно будет пока сказать, что под ней разумеется сдержанно-юмористическая драматизация мифологического сюжета, причем хор состоит обязательно из сатиров. Сатиры же это ближайшие спутники Диониса как бога природы и ее приливающих сил, воплощение той животной подпочвы, на которой мы воздвигли зыбкое здание нашего человеческого сознания. Периодически и люди наряжаются сатирами, чтобы отдать дань этому животному подсознанию и этой данью выкупить свою человечность. И тогда они непосредственно воспринимают «Дионисовы страсти» (τὰ Διoνύσου πάϑη); и вот это-то сатировское «действо» (δρᾶμα) и есть зародыш трагедии. В чем состояло оно? Нам сохранена драгоценная расписная ваза, изображающая прибытие Диониса с сатирами на ладье… только эта пережиточная ладья сама везется на колесах; это – богатая своей будущностью «ладья-колесница», carrus navalis, давшая свое имя западноевропейскому «карнавалу». Разумеется, это – воспоминание о приезде Диониса морем в страну, в которой он хочет основать свой культ. Его ждет сопротивление, гонение, мука; но в конце концов его божественная сила восторжествует над всеми препятствиями. Вот, по-видимому, первоначальный сюжет для такого «сатирического действа», δρᾶμα σατυρικόν. Оно могло перейти за пределы дионисических мифов, охватить героическую сагу – сатиров заменили люди, из их «действа» возникла трагедия.
И это не противоречит первому, дифирамбическому возникновению? Нет, если только допустить, что в сравнительно раннее время состоялось соединение обоих течений. И это даже не гипотеза: это нам засвидетельствовано самым определенным образом в безымянной биографии поэта Ариона (около 600 г. до Р. Х.), клочки которой сохранились в словаре Свиды – правда, в несколько запутанной форме, которую придется поставить в счет сумбурной голове составителя словаря: «Он, говорят, стал чиноначальником трагического строя, первый составил хор, спел дифирамб, дал заглавие песне этого хора и ввел сатиров с размеренной речью». Это значит без сомнения: Арион первый ввел хор из сатиров как исполнителей дифирамбов, дал этим последним определенные заглавия (вспомним «Тезея» Вакхилида) и этим стал чиноначальником трагедии. Это последнее свидетельство об Арионе как первом трагическом поэте было до недавнего времени отвергаемо как недоразумение Свиды; но одна недавняя находка устранила всякую почву для сомнений, открыв нам имя того, кто первый так его назвал, – это был не более и не менее как Солон… Я выразился осторожно: она устранила почву для сомнений, не самые сомнения. Но с беспочвенными сомнениями можно и не считаться.
Итак, Арион, живший в Коринфе при дворе тирана Периандра, первый соединил дифирамбическое течение с сатировским и этим создал первую трагедию. Действительно, самое слово «трагедия» по своему этимологическому происхождению связано с сатирами: τραγῳδία означает «песнь козлов», а козлами (τράγοι), хотя и очень очеловеченными, были именно сатиры. Правда, скептицизм последнего поколения не оставил неприкосновенной и козловидности старинных сатиров. Не вдаваясь в полемику, ограничусь здесь замечанием, что прежнее мнение о козловидности сценических сатиров подтверждается и новонайденной сатирической драмой Софокла «Следопыты».
Одним или двумя поколениями позже Ариона жил Феспид из Икарии, чиноначальник специально аттической трагедии; он, говорят, первый в 534 г. до Р. Х. украсил трагедией праздник Великих Дионисий, учрежденный его покровителем, афинским тираном Писистратом. Находился ли он под влиянием Ариона? По-видимому, да, поскольку он ставил «трагедию»; но на это указывает и другая, независимая улика. Хорические песни в трагедии до поздних времен сохранили некоторые особенности чуждого афинянам дорического диалекта. Их из дифирамбического течения не объяснишь: дифирамб, как мы видели, был ионийского происхождения. Но зато Коринф, место деятельности Ариона, был дорическим городом; вряд ли можно сомневаться, что и доризмы потекли оттуда, т. е., другими словами, что Феспид был косвенно учеником Ариона. Если угодно, можно прибавить к этим двум уликам и третью: Феспид, не издававший своих трагедий, жил в памяти потомков в неразрывной связи со своей «колесницей», ставшей со временем притчей; у немцев и поныне Thespiskarren – вещественный символ актерского искусства. В этой колеснице трудно не признать того carrus navalis, о котором была речь выше в связи с «сатировским действом».
