Игорь Вишневецкий - «Евразийское уклонение» в музыке 1920-1930-х годов

В такой высококультурной в смысле музыкальном стране, как Германия, для развития национальных тенденций на основе фольклора не было и не могло быть никакой почвы, так как песенный фольклор в этой стране давно исчерпан и растворился в технике инструментальной на протяжении всего XIX века и в хоральном протестантизме еще со времени Баха. В эту пору увлечения национальными тенденциями «во что бы то ни стало» Германия пошла по пути деформации инструментальных форм и инструментальной полифонии по преимуществу. Атонализм был связан с этим, равно как и кубизм. Чистый музыкальный кубизм, в том виде, как он возник в эту пору в Германии и Австрии, отличителен полным отсутствием в нем конкретной песенной природы. Все сведено в кубизме к абстрактному инструментальному мышлению, песенность же подменена в нем психологическим жестом (Шёнберг и его школа).

Музыка Бартока, возникшая на изменчивой почве, характерна столкновением отвлеченно-формального мышления в области инструментальной с конкретной природой песенности венгерского фольклора, который его питал. В этом отличительнейшая черта его музыки. В ней есть коллизия столкновения органически противоположных и чуждых друг другу сил. В том, как он насильственным, волевым порядком силится согласовать эти силы, сказывается развитие всего его мастерства. В этом процессе, на мой взгляд, самое любопытное — в его музыке, остальное менее интересно. Барток превосходный музыкант, но на редкость сухой. Он любит и пишет музыку сухую, как сухое вино, но в достижении той категории сухости, которую он ищет, ему мешает эмоциональная влажность, присущая всякому фольклору, а мадьярскому в особенности. Эту влажность Барток подсушивает на инструментальной механизации. Ему удается вырабатывать в конечном счете очень сухие фактуры, которые, сохраняя свою несомненную связь с атональным кубизмом, в то же время «отсвечивают» ладовой интонацией, изучаемой фольклором, с которым они связаны. Двойственная природа этой музыки сказывается в ней все время: отвлеченный инструментализм сталкивается с конкретностью песенного лада; стремление к сухой фактуре — с фольклористической раскраской, объективация материала (мелодического и гармонического) и метра — с индивидуализмом ритма, формы и стиля. В большинстве случаев эта двойственность не согласована и не обнажена сознательно, а проявляется как противоречие. В общем, впечатление от музыки Бартока — значительное и ценное. Любопытны затейливые и вычурные, но весьма влажные фортепианные пьесы: «Tamburins et fifres», «Musiques nocturnes» и «Musettes»[*]. По-видимому, они сделаны с большим усилием и расчетом, но впечатление от них создается свежее.

О мелодии (1929)

Чем является для нас теперь мелодия? Мы не мыслим мелодию так, как ее понимали в XIX столетии, когда она вообще не была предметом особых размышлений; в прежнее время музыканты были заняты качеством мелодии, а не мелодией по существу. Как и всегда, в XIX веке тоже существовали музыканты, обладавшие мелодическим даром или лишенные его; но проблема мелодии как таковой для них не возникала. Вне зависимости от качественных оценок, можно, однако, сказать, что XIX век был по преимуществу веком мелодическим. В наше время — положение иное. Истинный мелодический дар стал частным случаем, как красивый голос, и к нему так и относятся. Но как субстанциональный элемент музыкального творчества мелодия совершенно утрачена современной музыкой; и это является своего рода признаком первородного греха в ней.

Музыка лишилась стихии мелодии в такой же мере, как поэзия лишилась стихии лирической. Ни мелодия в музыке, ни лиризм в поэзии не являются больше их главным двигателем. Нематериальная, неопределимая стихия мелодии и лирики заменены в обоих случаях материальностью и конструктивизмом. После того как они были органической субстанцией и основной движущей силой музыки и поэзии, и мелодия и лирика выключены из современного искусства. Мелодия и лирика находятся в пренебрежении; они едва терпимы, они — нечто, о чем не говорят. Мелодия и лирика заменены организационными принципами[*].

Музыканты и поэты, прошедшие через подобную стадию, до последних дней стыдились мелодии и лирики. Многие из современных музыкантов постеснялись бы подписаться под великолепными мелодиями, созданными старыми мастерами. Но в то же время современные музыканты охотно сделали бы это в порядке стилизации, т. к. тут не было бы субъективного соучастия, личной связи автора с такой мелодией. Мне кажется, что стыд этот не является ложным; его можно объяснить тем, что всякой мелодии свойственно обнаруживать правду, открывать первоначальную реальность — психическую и духовную — о том, кто создает мелодию. Мелодия раскрывает природу субъекта, а не объекта. Конечно, она может сочетаться с объектом, стать выражением этого объекта, но основное ее назначение состоит в раскрытии самой природы субъекта, из которого она возникает[*].

Такая реальность мелодического процесса находится в противоречии с принципами безличной эстетики и насильственной объективизации стиля, явившихся основной тенденцией последних лет. Практически этот конфликт разрешился в ущерб мелодии, оказавшейся в современной музыкальной проблематике отброшенной на задний план. Так происходило в случаях, когда для музыкантов все же возникал еще вопрос «о мелодии» или «о немелодии».

Пренебрежение мелодией началось одновременно с пренебрежением к субъективным принципам; утверждавшаяся новая эстетика, формально-объективная и безличная, рассматривала личные принципы как разрушительные. Вслед за этим музыканты решили, что «объективизация» мелодии возможна в той же мере, как и объективизация иных элементов музыки. Если же объективизация была невозможной, музыканты говорили: «Тем хуже для мелодии!»

Общей тенденцией был скорее отказ от мелодии, чем присутствие ее как субъективного начала, т. е. начала, разрушающего безличные нормы, которыми страстно увлекались музыканты.

Мелодический процесс, поскольку без него нельзя было обойтись, был подвергнут искусственной деформации, насильственной объективизации и механизации, а также полному подчинению иным музыкальным элементам, преимущественно ритму. Свободная стихия мелодии была скована новой дисциплиной, своего рода музыкальным аскетизмом, в то время возникшим. Подобная дисциплина дала возможность проявить героизм музыкантам, у которых было чем пожертвовать; но в силу этого же аскетизма многие стали сочинять по линии наименьшего сопротивления, т. к. жертвовать им было нечем.

Но даже в то время мелодия, хотя и скованная, продолжала существовать; не будучи всегда очевидной, она жила как подземная сила, питающая корни.

Теперь, когда музыкальная почва истощена окончательно, нельзя уже говорить о мелодии загнанной, т. к. живой мелодический процесс в новой музыке отсутствует. Это не пессимизм, но логическое следствие современной эстетики, которая должна начать видоизменяться после того, как объективность и безличие завели музыку в тупик.

Если признать за мелодией способность выражать правду, обнаруживать не искусственную, но живую природу, т. е. реальность, то мелодия, в определении эстетическом, а не формально-музыкальном, есть не что иное, как добродетель. Можно ли это отрицать? Если именно в правде мы видим главный признак того, что называется мелодией, тогда она прежде всего музыкальная добродетель, а затем все остальное.

Мы должны признать, что в современной эпохе господствует ложь. И не случайно наиболее выраженным типом современной мелодии является гротеск, т. е. гримаса, ирония и шутка. Ложь в музыке происходит оттого, что музыканты уклоняются от мелодического процесса как от прямой действующей силы, уклоняются от всякой личной ответственности, маскируясь ответственностью, будь то «мода» или «стиль эпохи».

Конечно, мелодия есть добродетель эстетическая, а не моральная; но все же мелодия каким-то неосязаемым образом связана с моралью вообще и относится к порядку морально-эстетическому, являющемуся одним из признаков, по которым узнается мелодия.

Эстетическая мелодия есть как бы биологическая основа музыкального произведения, но она также является и моральной его особенностью. Нельзя разделить эти категории, не разрушив одну или другую. Подобно трем богословским добродетелям, мораль постигается сама собою. Если же мораль не является выражением правды, она теряет всякое живое значение и становится только отвлеченной нормой поведения. Быть может, мы не сочиняем теперь больше хороших мелодий потому только, что мы стали очень злы.